——论纪录片在现代国际关系中的作用
【摘要】作为最具影响力的传媒，电影、电视与互联网在现代国际关系中履行着重要的外交职能。“装在铁盒里的大使”曾是人们对电影外交职能的描述，电视时代和网络时代到来之后这种提法应该扩展为“影像大使”，以便将更多种类的影像的外交职能涵盖进来。对现代外交产生最直接影响的往往是纪录片，一部纪录片的历史可以说是一部由活动影像构建的现代国际关系史。电影在诞生之初就已具备外交职能，但当时人们对这种职能的认识和利用是不自觉的，早期的电影外交职能虽然带有官方色彩，实质却是民间的。纪录电影被自觉用作官方外交手段大约始于一战时期，并在二战时期得到广泛运用。本文系“国际关系与文化传播国际学术研讨会”（北京广播学院广播电视研究中心2002年4月13—14日举办）提交论文。
依照人们对“纪录片”所做的最简洁也是最宽泛的定义，即“非虚构的电影”（non-fiction film），作为电影的两大基本形态之一的纪录片可以说占据着电影王国的半壁江山。在数量巨大而且种类庞杂的电视节目中，纪录片所占的比重更大，从频繁播出的新闻报道到各种各样的访谈节目，大都可以纳入纪录片范畴。20世纪末基于计算机和现代通讯技术而诞生的数码影像制作和网络传输手段也被很快应用到纪录片领域，并且产生了“数码纪录片”和“网络纪录片”这样一些崭新的概念。作为最具影响力的传媒，电影、电视与互联网络在现代国际关系中履行着重要的外交职能。“装在铁盒里的大使”曾经是人们对于电影的外交职能的描述，电视时代和网络时代到来之后这种提法或许应该扩展为“影像大使”，以便将更多种类的影像（1）的外交职能涵盖进来。无论是以传统的电影和电视技术还是以新兴的数码技术生成的影像，都在现代外交中发生过和正在发生着影响，然而对现代外交产生最直接影响的往往是纪录片，在这个意义上来说，一部纪录片史也可以说是一部由活动影像构建的现代外交史。
如果说人的哲学本质是社会关系的总和，那么国家的哲学本质就可以说是国际关系的总和。生活在人类社会中的个人的所有行为既对自己又对别人产生影响，作为国际社会成员的国家的任何行为既对本国也对他国发生作用，这些行为之中当然包括各种形式的信息传播行为。在日益发达的信息社会，外交与内政的界限已不像从前那样明确。一个不容忽视的现象是，现代社会中几乎所有国家的外交都与内政有关，内政又反过来影响外交（对于一些国家而言，干涉别国内政似乎已经成为其施行外交政策的有机组成部分）。如果将国家作为传播主体放置在现代国际关系中加以考察，我们就会发现，受众的内外之别已经越来越模糊，任何信息的传播（无论通过本国媒体还是他国媒体传播）都具有外交意义。这是因为，一国派驻他国的官方外交使团与各种形式的民间外交使团和个人，不可能不关注所在国传播的信息，也不可能不向所在国传播本国的信息；同时因为，随着现代传播技术的不断发展，一国与他国无论有没有建立外交关系，都可以轻易地找到适当的传媒向他国传播本国的信息以及接收他国的信息。
任何国家的政府都不会忽视新兴传媒在现代国际关系中的重要作用，尤其是像电影、电视和互联网这样一些强势传媒。然而，如同人们对任何新生事物的认识往往都要经历一个曲折过程一样，许多国家的政府对新兴传媒的影响力及其外交职能的认识也经历了这样一个过程。本文通过考察20世纪两次世界大战（尤其是第二次世界大战）时期的纪录电影史，试图阐明纪录电影是如何被用作官方外交手段以及这种手段是怎样影响战争进程的。战争时期不仅是现代国际关系史上的复杂时期，也是纪录电影发挥外交职能的重要阶段。回顾官方认识电影的外交职能的历史，对于我们认识网络时代影像外交的特性或许不无意义。需要说明的是，文中所说的纪录片主要是指具有明显宣传性质的纪录片，简称宣传片，又由于这种纪录片主要被用来进行战事鼓动和宣传，所以有时又称战争宣传片，或简称战争片。另外，鉴于那个时期的纪录片与新闻片之间并不存在十分明确的界限，（2）文中有时将这两个概念并用甚至混用。
影像作为官方外交手段的开端
在探讨二战时期的影像外交史之前，有必要回顾一下早期的电影史，因为电影在诞生之初应该说就已具备了一定的外交职能，只是尚未被当时的官方认识和自觉利用。虽然人们往往将法国看做电影的故乡，但是许多国家的许多人士都为电影的发明奉献了聪明才智。电影的发明本身就是一项国际性的活动，而且在发明之后不久迅速传到了世界各地。自1896年起，卢米埃尔的摄影师们两年之内就到达了南极洲以外的各个大陆。至1897年底，卢米埃尔就已收藏了750多部影片（大部分为短纪录片），这是卢米埃尔派往世界各地的数百名摄影师带来的。由于这些摄影师在奔赴世界各国拍片和放映活动的过程中需要得到所在国的支持，尤其是来自官方的支持，而许多国家的政府首脑又对这种新奇的发明感到好奇，不仅许可他们进入本国，而且希望他们用电影报道政府的活动（有时也许是出于无奈），卢米埃尔的使者也就成了当时许多政府的“公共关系代理人”。（3）由于早期的电影生产国主要是一些拥有殖民地的帝国，这些国家的摄影师能够非常容易地进入自己的殖民地进行拍片活动，而且他们的影片大多带有殖民主义色彩，自觉不自觉地服务于本国的殖民主义外交政策，这条线索可以说贯穿于20世纪的纪录电影乃至整个电影的历史。
外交有官方与民间之分，大使有官方与民间之别，影像大使与影像外交也是如此。电影虽然在诞生之初就已具备一定的外交职能，然而当时的人们对于这种职能的认识和利用应该说是不自觉的，而且这种职能虽然带有官方色彩，实质却是民间的。官方自觉运用电影作为外交手段大约始于第一次世界大战期间，而较早认识和自觉利用电影外交职能的国家应该说是英国。那时，英国政府中的有关人士对于电影在国外产生的宣传威力的认识经历了一个曲折的过程，而在这个过程中，英国的外交官们在促使政府转变对于电影的态度方面也起到了积极的作用。
由于当时的电影被普遍看做娱乐场所里的杂耍，政府部门中又很少有人对电影有第一手知识，“如果有谁提出电影可以为打赢战争这桩严肃的事业作出贡献，那简直是不可思议和令人厌恶”。（4）然而，电影界的人士却抱有另外的看法，他们从一开始就认为电影（主要是指那些在现场拍摄的、忠实反映实际战况的影片）在支持战争方面可以起特殊的作用。在政府内部秘密进行官方宣传工作的人持同样的观点，英国的外交官们也提出了同样的看法。例如，英国驻美大使斯普林·赖斯曾经指出：“考虑到电影放映可以吸引大量群众，以及电影观众的心理状态”，这种媒体必须予以重视。与此同时，英国派驻其他国家的大使也络绎不绝地表达了类似的看法。经过一段时间的争执，许多人都认为电影在战争宣传方面可以派上大用场，同时也都同意这样一个原则，即用作宣传的战争片必须是实况纪录片，只有这种形式的影片才能发挥作用。
但是，要实施这种原则面临很大困难，因为要拍摄这种电影必须得到军方同意，而当时国防部和海军部不仅不接受宣传工作者的这样一种观点，即电影有可能同大量的国际观众见面，反倒认为用这种电影进行宣传肯定会有损于战争事业，因为“军方一致确信，所有的保密措施都将失效；他们认为，允许用自己的军队形象取悦外国人，对这个国家来说是有失体面的”。经过激烈的争论，上述种种无知、偏见和疑虑都被排除了，争论双方终于在1915年秋达成协议。第一部这样的官方影片《英国做好了准备》于1915年末制作完成，出席首映式的观众中包括许多政府要员和社会名流，海军大臣甚至在影片放映中间休息时发表了大力赞扬这部影片的讲话。影片在伦敦的帝国音乐厅放映，过去只有最富盛名的（也是商业上最有利可图的）影片才在这里放映。此后，又出现了诸如《索姆战役》（1916）、《安克尔战役》（1917）这样一批著名的战争纪录片，不仅在英国放映以进行战事鼓动和宣传，也通过英国的驻外使节在国外放映以敦促有关国家参加反战同盟。
第一次世界大战期间，德国、俄国、法国、意大利等许多国家也都逐步意识到了电影这种新兴传媒在对内和对外宣传方面的重要作用。“在战争即将结束时，不仅交战双方都把战时宝贵而有限的资源投入到这种新的宣传形式上，他们也都认识到电影这种传媒在进行有力的、群众性的政治宣传方面所具有的明显潜力。第一次世界大战时期电影宣传所产生的影响之广可以从下面事实中明确地显示出来：对于电影宣传威力的新的一致认识打破了不同政治文化之间原有的鸿沟。例如，在战后的十年中，布尔什维克试图在沙皇俄罗斯的废墟上建立他们特有的乌托邦时特别重视电影宣传所起的作用；就在同时，英国保守党开始了它的冒险事业，首次进入了对它来说完全是崭新领域的电影宣传。”
由于一战时期电影宣传所产生的影响非常广泛，因此在这场战争结束之后，无论是在新兴的社会主义国家还是在老牌的资本主义国家，电影的对内和对外宣传作用都受到政府的高度重视。20年代，列宁发表的一番关于电影的谈话，（5）表明世界上第一个苏维埃政权的政府首脑对于电影的关注。30年代，希特勒亲自授意一位女导演拍摄一系列宣传纳粹主义的纪录片，足见电影在这位德国纳粹元首心目中的重要地位。1934年，创办不久的威尼斯国际电影节设立了“墨索里尼杯”作为奖品授予最佳影片，说明这位意大利法西斯党魁对电影的外交功能已经有了充分认识。1936年，法国共产党为了在竞选中争取选票，聘请赫赫有名的大导演让·雷诺阿拍摄了一部融资料镜头和表演场面于一体的影片《生活属于我们》（La Vie est à Nous），试图对世界进行哲学阐释……从今天的角度看，这些活动无疑是为二战时期的影像外交大战进行的准备活动。
德国拉开二战影像外交的序幕
二战爆发之后以及整个二战期间，各交战国的政府几乎无一例外地将电影当做一种强有力的宣传手段，对内用以鼓动士气，对外用以耀武扬威、打击敌国嚣张气焰以及在国际上争取同盟军。在各交战国进行军事较量的同时，电影外交的较量也在展开。另一方面，电影在经历了从无声到有声的革命性进步之后，宣传威力已非一战期间的无声片所能比拟。
拉开这场影像外交大战序幕的可以说是德国。早在1933年，希特勒就授意莱妮·里芬斯塔尔拍摄了表现纳粹党召开年会的短纪录片《忠诚的胜利》（Victory of Faith）。一年之后，里芬斯塔尔又“遵照元首命令摄制”（6）了长纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will），此片于1935年初在德国首映，还被选为影像大使参加当年的意大利威尼斯国际电影节，并且获得最佳影片奖。1938年，里芬斯塔尔的另一部长纪录片《奥林匹亚》（Olympia，拍摄于1936年柏林奥运会期间，完成于1938年）再度造访该电影节，并且再度获此殊荣，这件事引起法国、英国、美国等代表团的不满甚至愤怒，声明今后不再参加威尼斯电影节。（7）二战爆发前夕，为了争取《奥林匹亚》在美国上映，里芬斯塔尔还亲自访问了好莱坞，她虽然是沃尔特·迪斯尼的客人，却受到美国影坛大多数人的冷遇。英国禁止上映这部影片，仅取其中的一部分用做战时训练的体育片。
1939年9月1日，随着希特勒下令进攻波兰，第二次世界大战爆发。里芬斯塔尔被派往波兰进行战地采访，但在目睹了死伤遍地的战场之后很快回到了德国，希特勒的形象在她心目中一落千丈，后来她躲藏到奥地利和捷克斯洛伐克打发孤独而漫长的岁月。然而，德国制作战争宣传片的活动并没有因为这位女导演的退出而中断，一大批德国电影工作者奔赴前线，拍摄了大量附属于军事行动的作为战争武器的纪录片，这种影片的宗旨是激发效忠于战争的人们的热情，最大限度地鼓舞他们的斗志，对敌人则要使他们胆战心惊，意志麻痹。美国纪录电影史学家埃里克·巴尔诺将这种影片称为“军号片”（bugle-call film），（8）这种类型的影片也是二战期间许多国家制作的纪录片的主导样式。这项工作在德国受到多大程度的重视，或许可以通过下面的事实得到证明：在德军进攻波兰城市格丁尼亚前夕，为了在进攻部队前面布置摄影记者以便记录全面进攻的场面，军方居然推迟了进攻时间，而在使用伞兵部队配合海军登陆攻陷挪威的时候，据说有三百名德国记者参加了这一行动，其中很多摄影记者阵亡。
当记录战斗场面的影片积存较多时，这些影片被当做资料编入系列新闻纪录片《德国新闻周报》（German Weekly Review）以及其他长纪录片中。战争初期制作的长纪录片中较为著名的有赫尔曼·戈林的《战火的洗礼》（Baptism of Fire，1940），此片的矛头直指英国，把张伯伦首相描写成一个罪大恶极的战争罪犯，因为德国人认为，正是由于有了张伯伦援助波兰的保证，波兰人才有勇气保卫不设防的城市华沙。影片结尾处展现了暴风雨般的歼灭性的轰炸场面，并且不断重复着这样一句解说词：“把炸弹投到英国去！”有关波兰的影片还有弗利兹·希普拉的《进攻波兰》（Campaign in Poland，1940），这部影片与《战火的洗礼》一样，也把德军的破坏行为描写成“天诛的神剑”，向敌国传达出了“报应的时刻即将逼近罪孽深重的国民”这样的信息。这类影片及每一期《德国新闻周报》都定期送往被德军占领的国家的政府，或通过非交战国（特别是西班牙、葡萄牙、土耳其）送往其他敌国政府。
意大利法西斯政府虽然在30年代中期就设立了电影管理机构，又在罗马建立起了由几家庞大的制片厂组成的“电影城”，墨索里尼甚至派遣自己的儿子到“电影城”工作，但与德国相比，意大利政府在制作官方宣传片方面却没有多大作为。战争期间，那些富有才华、具有进步思想的意大利电影工作者几乎都是跟法西斯政权敌对的，他们既不愿拍摄为法西斯主义呐喊助威的宣传片，也不愿制作麻痹人民意志的庸俗商业片，因而被摒弃于“电影城”的大制片厂之外。于是，他们就团结在以影评家巴巴罗和历史学家巴西纳蒂为中心的“电影实验所”和G.U.F.（这个机构虽然名为“大学法西斯青年团”，但事实上却不像其名称那样拥护墨索里尼）（9）周围进行电影制作活动，其中的一些人还在半地下的状态下拍摄了一些反映抵抗运动的纪录片，如《光荣的日子》（Giorni di Gloria，1945）。此片由朱塞佩·德·桑蒂斯、马尔切洛·帕列罗、马里奥·塞兰德雷和鲁奇诺·维斯康蒂联合摄制，记录了意大利游击队在前线进行的破坏活动、滋扰活动及占领军的疯狂反击，为抵抗运动作宣传的地下报刊印刷活动，以及战争期间不时发生的法西斯大屠杀行径，还拍摄到了德国占领军1944年3月24日阿尔德阿采石场大屠杀的遗址。（10）意大利进步电影工作者在二战期间拍摄纪录片的活动，在某种意义上来说为意大利新现实主义电影运动的诞生奠定了基础。
日本在二战时期制作的纪录片，不仅成为鼓动日本军队及民众进行侵略战争的手段，而且成为政府的一种外交手段。日本统治者在战争开始之前就已开始将电影用作操纵日本人民投入侵略战争的手段，而在战争期间日本军队所到之处都有日本电影摄影师的身影，一方面进行战事宣传，另一方面试图把被征服国的电影活动纳入“共同电影制片厂”的范畴，这项工作也是实现日本的“大东亚共荣圈”计划的一个有机组成部分。日本电影史学家岩崎昶在谈到二战时期的日本电影时曾经这样写道：“我们从日中战争到太平洋战争这段时间的日本电影的历史中，最清楚地感受到下列两点事实。第一，统治者如果花费很长的时间，有意识和有组织地不断施展手段，就可以比较容易随心所欲地操纵人民群众，使他们为政治领导者的目的服务。第二，作为达到这个目的的手段，电影具有强大的力量。”（11）
在发动全面侵华战争之前，日本政府就通过“大日本电影协会”实施“电影国策”，而这个协会也十分愿意通过电影报效国家，正如它在1936年发表于《日本电影》杂志创刊号的声明中所表白的那样：“本电影协会为了改进和发展我国电影事业，促使出现健康的娱乐影片，使电影对充实与提高国民生活，维持和革新社会风化作出贡献，并进而使电影实现大日本帝国的国策，不消说一朝有事之际，即使是在平时，电影也要在政治和外交上充分发挥它所特有的宣传教育作用，以收电影报国之效，因此创办《日本电影》，作为本会的机关刊物。”（12）上述文字中的有些提法，仿佛已经使人预感到了第二年，也就是1937年即将爆发的标志着日本帝国主义发动全面侵华战争的“七七事变”。
1937年8月21日，日本侵略者还在中国成立了“满洲映画协会”，后来又成立了一些电影机构，制作了大量宣扬伪满“国策”的影片。至1945年日本投降，这个协会制作了600多部直接为侵略战争服务的影片，其中半数为系列新闻纪录片，如《新闻周报》、《大东亚战争特报》等等。这些影片大肆鼓吹“日满协和”和“大东亚”政策，极力为日寇侵略中国进行辩护。（13）而那些没有按照这个政策拍摄的影片则遭到禁映，如年轻的龟井文夫的长纪录片《上海》（Shanghai，1937）和《战斗的士兵》（Fighting Soldiers，1939）。《上海》没有描述正面交战的场面，作战情况主要是通过日本军官的叙述加以表现的。导演把一些军官请到摄影机前，让他们自己讲述取得战斗胜利的经过。这些军官一边看着地图，一边盛气凌人地进行讲解，导演在这些讲解中经常插入荒凉的战场和挤满难民的城市废墟的画面，而战场上无数日本人的坟墓的镜头说明日军取得的“胜利”远不像日本报纸报导的那样轻松。影片中被征服者的形象令人难忘：日本士兵摸着中国孩子的头，给他们糖果，让他们骑毛驴，孩子们茫然不知所措的面孔……这部影片的上映激怒了日本军界，龟井文夫成了被监视的人。《战斗的士兵》虽然是在战场上拍摄的，但由于具有与《上海》类似的倾向，上映不久就遭到禁映，甚至底片也被销毁。1939年，日本效仿法西斯德国，宣布电影导演的资格须经政府批准，龟井文夫未获批准。日本还制定了预防拘禁法，可以逮捕那些被怀疑有危险倾向的电影工作者。1941年10月，龟井文夫被捕入狱。（14）
遭到侵略的国家的电影工作者不会无视电影在外交方面的强大威力，他们同样会拿起摄影机作武器进行有力的反击，而且他们的事业得到了进步的国际纪录电影工作者的支持。30年代中后期，美国青年电影摄影师哈利·邓海姆辗转来到陕北革命根据地，拍摄了大量的素材。当他带着这些素材回到美国后，中国的抗日战争已经爆发，他便以这些素材为主编辑了纪录片《中国的反击》（China Strike Back，1937）。1938年，苏联纪录电影工作者罗曼·卡尔曼和荷兰纪录电影工作者尤里斯·伊文思来到遭受日本帝国主义侵略的中国，前者在国民党统治区和陕甘宁革命根据地拍摄了许多资料，这些资料成了他后来编辑完成的表现中国人民抗日战争的纪录片《在中国》（In China，1941）的重要部分；后者拍摄了纪录片《四万万人民》（The Four Hundred Million，1939），完成之后曾在不少国家上映，对声援中国人民的抗日战争起到了积极作用。伊文思在离开中国之前还将一架摄影机和数千英尺的胶片送交给了解放区的中国电影工作者，成为中国共产党领导下的延安电影团的重要技术装备之一。延安电影团拍摄的第一部纪录片《延安与八路军》（Yanan and the Eighth Route Army，袁牧之导演）于1938年10月3日在陕西中部的黄帝陵开拍，这部影片的拍摄工作得到中共高层领导人的关注。1939年初，摄制组在拍完延安地区的素材之后，准备起程到华北敌后根据地去拍摄，毛泽东主席邀请摄制组成员到他的窑洞做客，还留大家和他一起吃了便饭。（15）虽然由于种种原因《延安与八路军》的编辑工作没有能够最终完成，但是中国共产党领导下的人民新闻纪录电影事业由此开展起来，并且在战火中不断发展壮大，为中国人民取得抗日战争的胜利发挥了重要作用。
同盟国打响影像外交的反击战
在轴心国大肆进行影像外交大战的同时，同盟国也在进行积极的反击，首先应该提到的是英国。由于早在一战期间就认识到了电影在国内外宣传方面所具有的强大威力，加上30年代约翰·格里尔逊领导的纪录电影运动培养了一大批人才，英国制作战争宣传片的工作可以说早已准备就绪，政府甚至将从前的邮政总局电影部变成了皇冠电影部，专门摄制战争宣传片。格里尔逊当年的学生们多半已经成为富有经验的纪录电影工作者，为了满足战争的要求，阿贝尔托·卡瓦尔康蒂、哈里·瓦特、保罗·罗沙等一批纪录电影老将都为拍摄战争宣传片作出了宝贵的贡献。这个时期还出现了一些新的名字，如汉弗莱·詹宁斯，他的主要影片有《伦敦能坚持下去》（London Can Take It，1940）、《倾听英国的声音》（Listen to Britain，1942）、《战端开始》（First Days，1943）、《给梯摩西的日记》（A Diary for Timothy，1945）。像哈莱·瓦特拍摄的《今夜的轰炸目标》（Target of Tonight，1941），洛伊·布尔丁等摄制的《沙漠大捷》（Desert Victory，1943），卡洛尔·里德与加尔孙·卡宁共同制作的《真正的光荣》（The True Glory，1945）等，都是这个时期的著名战争纪录片。
英国的战争纪录片通过各种途径送到敌国放映，尤其是战争末期，一些影片还分担了英国与其在欧洲大陆的地下组织进行联络的任务。比如，卡瓦尔康蒂为了用降落伞把英国影片投送给欧洲大陆的游击队而拍摄了《三支抗战的歌》（Three Songs of Resistance，1943），英国在欧洲大陆的一些地下组织拍摄的素材也被送到英国。丹麦的地下组织有时利用汽车与敌人展开摄影战：身穿纳粹制服的司机手握方向盘，把纳粹的活动和自己这方面偶尔进行的破坏活动记录下来，这些素材有时通过瑞典送到英国，并且为英国纪录片所采用。丹麦的一些地下组织大胆利用来自英国的影片和在丹麦拍摄的影片与敌人展开斗争，比如，他们有时以突击队的方式奇袭一些电影院，强迫放映员放映他们带来的地下影片。突击队员们守住电影院入口之后，命令观众原地不动地观看他们带来的影片，并在放映结束后立即拿起拷贝消失得无影无踪。
法国在二战期间制作战争纪录片的活动远没有英国那样活跃。导致这种状况的一个原因是战争爆发不久就被德国占领的法国的电影业几乎完全陷于停顿，许多法国电影工作者流亡国外。另一个原因是德军在进入巴黎之后设立了一个“宣传总部”，负责管理报纸、广播和电影，大量德国影片从此占领法国银幕。后来，德国甚至在法国组建了一家名为“大陆影片公司”的电影制作公司，专门拍摄由法国人导演的影片，以宣传纳粹主义及配合德国的军事行动。纳粹宣传部长戈贝尔在一本私人日记中曾经这样写道：“我们在电影方面的政策应该和美国对南北美洲所采取的电影政策一样。我们应成为统治欧洲大陆的电影强国。如果我们需要在别国生产一些影片，那么这些影片应该保有一种纯粹本地的性质。我们的目标是尽量阻止一切民族电影企业的建立。”（16）这种情况对于法国战争纪录片的制作非常不利，但法国电影工作者仍然在艰难的条件下制作了一些成功的纪录片，如让·格莱米勇的《六月六日拂晓》（Le Six Juin à l’Aube，又名《诺曼底登陆》，1944—1946），雷内·克莱芒的《铁路的战斗》（La Bataille du Rail，1946），等等。
苏联战争片具有强烈的感染力，二战期间制作的这类影片也不例外。在德国与苏联的冲突加剧的时候，由数百名摄影师拍摄的来源各异的素材集中到了莫斯科，并在这里被汇编成纪录片，然后送到苏联各地和许多国家放映。负责编辑这些影片的罗曼·格里戈里耶夫在早20年代就跟苏联纪录电影先驱吉加·维尔托夫一起工作过，他现在从事的这项工作也与维尔托夫在20年代担当过的工作相同，不同的是现在的规模扩大了，编辑影片的素材既有在苏联本国拍摄的，也有在其他国家拍摄的。表现战斗和战役是这类纪录片的当然主题，其中很多已成为战争纪录片的杰作，比如雷昂尼德·瓦尔拉莫夫和伊利亚·科巴林的《莫斯科城下大败德军》（Defeat of the German Armies near Moscow，1942），罗曼·卡尔曼的《战斗中的列宁格勒》（Leningrag at War，1942），雷昂尼德·瓦尔拉莫夫的《斯大林格勒》（Stalingrad，1943），亚历山大·杜甫仁科的《我们为苏维埃乌克兰而战》（The Fight for Our Soviet Ukraine，1943）和《乌克兰的胜利》（Victory in Ukraine，1945），谢尔盖·尤特凯维奇的《解放了的法国》（Liberated France，1944），尤里·莱兹曼的《柏林》（Berlin，1945），等等。
另外，苏联在二战期间的电影制片活动并不局限于本土，而是超越了国界。比如，与苏军一同战斗的波兰人成立了配备苏制电影器材的独立摄影队，南斯拉夫游击队也从空投中得到了来自苏联的摄影器材和相关供应品。在战争后期，格里戈里耶夫要求离开莫斯科的剪辑台，以便亲自奔赴前线拍片。他在保加利亚拍摄的《红军进入保加利亚》（Entrance of the Red Army into Bulgaria，1944），报导了自己与保加利亚游击队的联络以及游击队驱逐纳粹党徒的情况。值得一提的是，苏联影像大使的工作不仅在战时发挥作用，而且播下了战后外交关系的种子。
美国在二战初期盛行孤立主义思想，部分原因是对第一次世界大战以及美国参战的结果感到幻灭，并且觉得眼前这场远在欧洲和亚洲的战争对自己没有什么威胁，所以既不愿为“拯救英吉利帝国”而参战，也不愿为“拯救共产主义”而流血。但是，在珍珠港受到日军的毁灭性打击之后，美国人的战争热情被激发出来。在影响美国人转变态度的种种因素中，作为影像大使的苏联战争纪录片起到了不可忽视的作用。当希特勒进攻苏联时，美国经常有人以得意的心情预言苏联在短期内即将崩溃。然而，莫斯科、斯大林格勒、列宁格勒等地英雄抗战的情况通过电影被生动地报导出来并在美国放映之后，美国人的心理产生了变化。虽然他们的意见不尽相同，但是反苏言论有所缓和，赞扬苏联的战争努力的声音越来越高。苏联战争片在美国评论家当中，在好莱坞首脑当中引起了热烈赞扬。作为日本进攻珍珠港和继之而来的德国对美宣战的结果之一，美国也开始制作“军号片”了，而苏联战争片成了美国政府制作的战争片的重要资料来源。
珍珠港事件发生几个星期之后，好莱坞电影导演弗兰克·卡普拉忽然坐在美国国防部参谋长马歇尔元帅的办公室里，此时的卡普拉已经换上崭新的军装，摇身变成了一名少校。元帅向他说明召见他的用意：美国军队中平民与职业军人之间的人数比例即将达到五十比一的程度。德军和日军都坚信，这样的美国青年要进行现代战争未免过于软弱。然而马歇尔却认为，如果向这些年轻人说明为什么他们要穿上军装，他们就可能像猛虎一样地投入战斗。马歇尔元帅说：“所以，卡普拉先生，我想和你制订一项计划，要摄制一部我国历史上首创的系列片，以便用纪录片的形式提供有事实根据的知识，并借此向我们的陆军士兵们说明，我们为什么要战斗，我们为之战斗的主义是什么。”问题是卡普拉没有制作纪录片的经验，他对马歇尔直言：“马歇尔元帅，我向您说，直到现在我还没有搞过一部纪录片。实际上，我也没有在制作这种影片的人身旁呆过。”元帅点拨他说：“卡普拉先生，我直到现在也没有当过参谋长呀！成千上万的美国青年直到现在也没有被子弹打穿大腿的经验呀！直到一年以前还没有看见过海洋的士兵，今天正在指挥着军舰呀！”卡普拉恍然大悟：“对不起，阁下，我就去制作迄今为止还不曾有过的大规模的纪录片。”
为了完成元帅交代的任务，卡普拉觉得必须马上学习与纪录片有关的东西。他首先要求陆军部让他观看里芬斯塔尔的《意志的胜利》，这部影片使他感到不寒而栗。他越是思考自己对这部影片的反应，越感到认真研究此片是解决自己面临的问题的关键。如果美国士兵观看了这部影片，他们就会更加明白为什么自己要进行战斗。当卡普拉发现美国还有几百部德国、意大利、日本拍摄的战争新闻片和纪录片时，就设法将这些影片调集到了自己手中，后来他还觉得有必要从美国的盟国那里获得有关的电影资料，于是就跟苏联大使馆以及其他国家的驻美使馆进行交涉。在这个过程中，他还走过一段弯路。一天，他被出其不意地传唤到陆军部的保安局，坐在一个戴眼镜的上校对面，一个脸上无表情的男速记员拿过来一份调查表，上校宣称卡普拉因违反军纪将被逮捕，并且要接受调查。上校取出一张照片，卡普拉一看便知，那是自己站在苏联大使馆门前的照片：“啊，上校，那是我站在苏联大使馆门前的照片，这究竟是为什么……！”卡普拉的“交待”被写进调查表。上校问他：“你是得到谁的许可出入外国大使馆等地的？”一番如实交代之后，卡普拉被放了出来。
经过一番努力，卡普拉搜集到了大量来源各异的影片，据以制作了总名为《我们为何而战》（Why We Fight）的七部影片：《战争前奏曲》（Prelude to War，1942）、《纳粹的进攻》（Nazis Strike，1942）、《瓜分与侵略》（Divide and Conquer，1943）、《英国战役》（The Battle of Britain，1943）、《俄国战役》（The Battle of Russia，1943）、《中国战役》（The Battle of China，1944）和《战争迫近美国》（War Comes to America，1945）。这些影片在美国军队教育中被列为必看片，有些也向普通市民公映，还被译成外语送到许多国家上映。在对美国入伍士兵进行思想教育的过程中，《英国战役》收到了显著效果。入伍士兵在观看这部影片后，反英情绪大为削弱。由于大部分美国士兵是前往英国的，所以反英情绪的变化被认为是非常宝贵的成果。另外，卡普拉还组织了一些电影摄影队，开始拍摄面向部队的新闻片《陆海军杂志片》，并且与英国电影工作者合作拍摄了《突尼斯的胜利》（Tunisian Victory，1944）。美国战争纪录片中最为著名的作品大多都是关于陆军的，陆军情报局海外分局的电影科在这方面作出了大量工作。
系列片《我们为何而战》的内容涉及许多国家的政治、经济与文化传统，影像也来自许多国家，犹如一部现代史缩影。这些影片在美国国内起到了“军号”作用，在美国之外则履行了外交职能。在这些影片中，“同盟国”的观念是以“自由世界”一词加以概括的，这种做法虽然把许多不恰当的问题完全置之度外，却也成为了这些影片在同盟国大受欢迎的重要理由。《英国战役》根据丘吉尔的命令在英国广泛放映，《俄国战役》则根据斯大林的命令在苏联各地放映。但是，卡普拉及其摄影队拍摄的影片并非全都获得了好评，比如《中国战役》把蒋介石描写成确实统治着当时的中国的情况引起了人们的怀疑，这部影片在发行之后不久即被收回。有些影片如《认识你的敌人：日本》（Know Your Enemy：Japan，1944）在完成之后根本就没有得到发行，根据导演之一尤里斯·伊文思的说法，此片未能上映的理由是它把裕仁天皇描写成了战争罪犯，而随着美国外交政策的变化，天皇又被认为是维持秩序的助手，而且这种状况在战后还要继续下去。
二次大战末期的影象外交特征
随着二战临近尾声，有一项活动引起人们的急切关注，那就是拍摄战争罪证。这项活动在打到德国和日本边境的联合国军所属的电影工作者以及所有的作战军队中同时展开。南斯拉夫游击队在克罗地亚推翻那里的德国傀儡政权时，电影工作者们把集纳粹中营的残暴行为记录下来，产生了古斯塔夫·加夫林和考斯塔·弗拉巴蒂的影片《贾赛诺瓦克》（Jasenovac，1945），这部在战后的南斯拉夫许可放映的第一部影片成了审判纳粹战争罪行的证据。在波兰电影工作者亚历山大·福特和杰尔兹·鲍萨克拍摄的影片《马伊达奈克》（Majdanek，1944）中，不少人看到自己的亲友的尸体像木材一样堆积起来，五十多万双鞋子，堆积如山的头发、牙齿、眼镜等遗物，这些非言语所能形容的悲惨场面也成了揭发纳粹战犯的有力证据。在美国、苏联、英国、法国等国的军队中都有专门的战争罪证搜查队。在美军里，战争证据搜查队隶属于美国“战略服务处”（17），每一个搜查队通常由一名摄影师，一名德语翻译，一名情报人员组成。（18）
作为战争罪证的影片来自四面八方，多半是以片断的形式集中起来的。除了在现场拍摄的资料，联合国军的搜查队还搜查到了一些德国人自己拍摄的记录着自己的罪行的影片，而且这些影片保存完好，其中有些影片显然是纳粹分子为了“炫耀”自己的战功而拍摄的，只是拍摄者没有想到这些影片有朝一日会成为控诉自己的罪恶的证据。比如，从一名纳粹军官占据的住宅里搜查到了几本“家庭电影”，其中一卷拍摄的是1941年发生在斯图加特的一个场面：十几名犹太人被从家里揪出来遭到毒打以后，又被剥去衣服，并被抓着头发游街，而旁观者们只是拱着手目送这一残虐行为。这个片断的长度虽然只有一分半钟，但当纳粹首领们在纽伦堡受审时被用作了罪证。在慕尼黑郊区，搜查队发现了海因里希·希姆莱占用过的别墅，一台35毫米放映机里甚至还装着一卷记录着在俘虏看守所进行医学实验的影片，随时都可以放映。在一个东部战线的军官家里，战争罪证搜查者们发现了一段显然是纳粹分子为了夸耀自己的机智而拍摄的影片，其中有这样一个场面：一名警察把一个马上就要饿死的男人和一个少年赶进一间小木棚，接着这名警察在汽车排放瓦斯的地方接上一根胶皮管，再把管子的一端通过木棚的壁缝插进木棚里，然后发动汽车的引擎……
数量庞大的记录着战争罪行的影片和许多照片作为证据交给纽伦堡军事法庭之后，被汇编成两部历史性的长纪录片：《各国人民的审判》（Judgment of the Nations，1946）《纽伦堡审判》（Nuremberg，1948）。前者是苏联制作的，由罗曼·卡尔曼导演，伊丽莎白·斯维洛娃编辑，曾在德国的苏军占领区和苏联国内放映；后者是美国制作的，起初由帕尔·劳伦斯着手制作，后来由美国“战略服务处”战争罪证搜查队队员斯图亚特·舒尔伯格在德国完成，曾在苏军占领区和英军占领区的德国连续放映两年之久，但没有在美国国内放映，这是因为美国政府接受了西德总理康拉德·阿登纳的请求的缘故，美国国防部于1950年把这部影片的拷贝全部收回了。这两部以审判为主题的影片，可以说本身就是供放映之用的审判，是要求德国人民对这种难以置信的恐怖纪录进行仔细观看的。虽然没有强制，这两部影片在德国电影院放映长达数月之久，而且始终满座。与德国相比，日本对战争罪的控诉不够有力，其中的一个原因是，德国纳粹集中营的恐怖是挑起欧洲人揭发情绪的核心，而在日本，这种恐怖被导致战争结束的广岛—长崎的恐怖冲淡了。美国人在那里投下的两颗小型原子弹残杀了众多的人口，并且产生了祸及几个世代的遗传基因的破坏性影响。当日本的主要军国主义罪犯被判处死刑的时候，原子弹造成的大屠杀依然牢记在人们的心里。
如同巴尔诺所说的那样，第二次世界大战虽然结束了，但那是在孕育着种种不安的世界中实现的和平。在战后的许多年间，在被废墟围绕着的世界上，纪录电影工作者依然在跟战争打交道。二战的亡灵不会轻易地从人们的头脑里清除掉，二战后的纪录电影工作者已不再是作为揭发者，而是以历史学家或挽歌作家的精神，几十年以后仍然经常回过头来制作有关二战的纪录片。以二战为主题的纪录片的制作活动已持续了几十年时间，今后也许还要继续下去。
随着新的资料的不断出现，新的有关二战的纪录片也被不断制作出来。有些在当时拍摄的影片由于种种原因被销毁或被藏匿起来，这些影片一经发现，便会引起人们的震撼。2001年6月4日下午，一部关于“重庆大轰炸”的纪录片在重庆试播，这是目前在中国国内出现的第一部反映60年前那场惨绝人寰的劫难的纪录片。这部51分钟的影片是根据长达6小时的原始素材剪辑而成的，这些素材包括由原国民党中央新闻制片厂拍摄的资料片，以及德国驻华大使馆新闻记者和日本侵略者航空队为了“炫耀”战功而拍摄的资料片。这些素材在二战后曾经被美军缴获，后来几经辗转才流入国内。这些纪录片的发现不仅成为日军在中国犯下的滔天罪行的有力证据，而且激起了人们对那段苦难岁月的痛苦记忆。“重庆3000年的历史，最不堪回首的往事，莫过于‘血渍遍地，火光流天，惨毒之状，罄竹难书’的‘重庆大轰炸’。”重庆当地媒体在谈及那场劫难时如是说。从1938年到1943年，日军对这座城市总共进行过200多次空袭，出动战机9000余架次，投掷炸弹二万多枚，炸死炸伤市民数万人……此外，有关人员在对原始资料片进行整理和研究的过程中，还发现了记录着日军投降的一些场景，以及“重庆谈判”的场面，其中包括毛泽东在重庆机场走下飞机时向前来欢迎的市民招手致意的镜头。（19）
二战时期影像外交的情况远比上面的简单描述复杂得多。比如，各交战国在利用电影进行外交时所采取的策略有什么异同？政府在战争期间有必要投入那么大的财力和人力制作宣传片吗？纪录片在内政与外交方面的宣传作用果真像许多政治家和媒体研究者相信的那样有效吗？二战之后，影像外交领域又有许多新情况值得研究，比如，和平时期影像外交的作用和特征是什么？电视时代的纪录片与电影时代的纪录片对于国际关系的影响有何异同？网络时代的政府如何发挥纪录片的外交职能？官方利用纪录片作为外交手段的历史告诉我们，在现代国际关系中，最大限度地捍卫本国的利益是所有国家制订外交政策的核心原则，任何形式的大使都要尽力维护本国的利益，作为影像大使和影像外交手段的纪录片当然也不例外。同时，越是拥有雄厚经济实力和丰富文化底蕴的影像大使，越能在现代外交中发挥举足轻重的作用。最后需要指出的一点是，故事片在外交方面虽然不像纪录片那样直接和明显，但其影响或许比纪录片更为深远，这是另外一个话题了。
（原载《北京电影学院学报》2002年第6期）
注释：
（1）事实上，以照相方式获取的静止图片也可以纳入其中，不仅因为电影本身就是在照相的基础上发明的，是活动的照相，还因为纪录片中经常采用照片资料，而且拍摄纪录片的过程往往伴随着拍摄照片的活动。
（2）如果非要指出两者之间的区别，可以说新闻片比较讲究时效性，篇幅比较短小，制作上也相对粗糙，而纪录片往往是在新闻片的基础上编辑而成的，篇幅比新闻片长，结构也较为完整。
（3）埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，牛津大学出版社1993年第二次修订版，英文版第22页。
（4）本小节中的引文及英国在一战期间利用电影进行战事宣传的情况，参见尼·李弗斯《电影宣传的威力——神话还是真实？》，英文载英国《电影、广播和电视历史学刊》1993年第13卷第2期，中文（叶周译）见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第550至568页。
（5）列宁在1922年初与人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时曾经指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”他还特别谈到了“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来被称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的平衡。参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，英文版第55页。需要指出的一点是，由于当时的新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片。
（6）见该片的片头字幕。
（7）这也是威尼斯电影节历史上不光彩的一页。那一年，率领法国电影代表团参加威尼斯电影节的法国外交部官员，由于对该电影节的强烈政治色彩不满，决定在法国的土地上创办一个充满艺术气氛、不受政治左右的国际电影节，这正是促使法国人创办戛纳国际电影节的一个重要原因。参见何振淦编译《闪光的金棕榈——戛纳电影节的幕前幕后》，上海译文出版社1992年版。
（8）本文中有关二战时期德国及其他国家制作战争纪录片的情况，除特别标明外，均依据埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》第3章“音响与狂潮”中“辩护者”和“军号手”两节的内容，英文版第85页至139页，以及第139页至172页。
（9）乔治·萨杜尔《世界电影史》中文版，中国电影出版社1995年版，第395页。
（10）袁华清、尹平编著《意大利电影》，中国电影出版社1996年版，第57页。
（11）岩崎昶《日本电影史》中文版，中国电影出版社1985年版，第148页。
（12）同（11），第150页。
（13）程季华《中国电影发展史》（第二卷），中国电影出版社1981年版，第114—115页。
（14）埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》1993年第二次修订版，英文版第130页。
（15）程季华《袁牧之与新闻纪录电影》，见《电影艺术》2002年第3—4期。
（16）转引自乔治·萨杜尔《世界电影史》中文版，中国电影出版社1995年版，第344—345页。
（17）美国“战略服务处”（Office of Strategic Services，简称OSS）成立于1941年12月日本偷袭珍珠港事件之后。珍珠港事件之前，美国没有一个统一的情报收集系统，罗斯夫总统曾经抱怨送到他办公桌上的情报漫无头绪，不知所云。珍珠港事件的一个直接后果便是成立了“战略服务处”，负责整合美国的情报收集工作。1947年7月，该组织变成了“中央情报局”（Central Intelligence Agency，简称CIA）。见王绍光《中央情报局与文化冷战》，载《读书》2002年第5期。
（18）关于二战末期联合国军战争罪证搜查队的情况，参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》第3章“音响与狂潮”中的“揭发者”一节，英文版第172至182页。
（19）参见《绝密纪录片重庆试播》，载《京华时报》2001年6月6日第9版。
