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画面关系与声音关系
来源：《北京电影学院学报》2002／2 作者：单万里 2003-09-16 16:29:54

——再谈布莱松电影艺术观念

汉语“风马牛不相及”这个说法较早出自《左传·僖公四年》：“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及也。”《辞海》解释说：“风，放逸、走失的意思，谓齐、楚相去很远，即使马牛走失，也不会跑到对方境内。一说兽类雌雄相诱叫做‘风’，马与牛不同类，不致相诱。后用以比喻事物之间毫不相干。”《辞海》里是这么解释的，长期以来人们也是在这个意义上使用这个词汇的。我对这个词汇的存在及其释义本身并未产生什么疑问，令我生疑的是它所传达出的这样一种思维定势：某些事物之间毫不相干，也就是说某些事物之间不存在任何关系，转换成一个通俗说法就是“八杆子打不着”。

世上果真存在某种与其他事物没有任何关系的事物吗？答案应该是否定的。关系犹如一张巨大而无形的网，足以将世间万物一网打尽。任何事物之间都存在着一定关系，只是这些关系有近有远，有明有暗，有露有藏，有直有曲，有的显而易见，有的不易察觉。常人只会去认识事物之间的显见关系，对于那些“八杆子打不着”的关系就懒得用更多或更长的杆子去捅一捅了，而艺术家、科学家和哲学家则非常善于观察事物之间难以觉察的关系，在某种意义上说，这也是他们进行艺术创作和发明创造的重要前提。无论艺术、科学还是哲学，认识事物的关键有二：一是构成事物的本质，一是事物之间的关系。

在《捍卫电影艺术的纯粹性》一文中，我们主要探讨了布莱松对于电影艺术本质的认识，本文将着重讨论他对电影艺术诸元素及其相互关系的认识。布莱松十分重视观察和发现那些看似毫不相干的事物之间的关系，正如他在一次接受采访时所说的那样：“我寻求的不是对事物的描述而是事物的视像。”^（¹^）何谓“视像”？他在《摘记》中解释说：“将你的毫不相干和最不相及的画面联结起来的难以察觉的关系，这就是你的视像。”他甚至将存在与事物之间的“关系”上升到了生存的高度加以认识：“存在与事物为了生存而期盼的关系。”如果说人的本质是“社会关系的总和”，那么影片的本质就可以说是“画面关系的总和”。

一切尽在关系中。苹果熟了，落到地上，一般人对这种习见现象熟视无睹，牛顿爵士却据此发现了万有引力；炉子上的水开了，壶盖被蒸汽顶开，这是人们几乎每天都要做的事情，只有细心的瓦特先生由此发明了蒸汽机；墨西哥城外草地上一只蝴蝶翩翩起舞，谁会将它那扇动的翅膀与下个月纽约的一场风暴联系起来呢？气象学家会……我面前的这张书桌，现在看确实是一张桌子，然而谁敢否认几年前它也许就是大兴安岭某林场里的一棵树？谁又会否认几十年后它将可能化作肥料滋养你家花盆里那朵美丽的紫罗兰呢？一切都有可能，一切都是关系使然。风、马腿、模特及浑身是脸之间存在着怎样的关系呢？还是让我们到布莱松的《电影艺术摘记》中去寻找答案。

主观视像与客观描述

画面（image，或译影像），无疑是构成影片的最基本元素，对画面本质的认识决定着电影艺术家对电影本质的认识，在很大程度上也决定着他的电影艺术观念。画面的本质问题与艺术创作中的主客体关系问题紧密相关，同时涉及主观性与客观性问题。画面所表达的东西究竟是客观现实还是主观感受，这是一个历来争论不休的问题。从“物质现实的复原”到“现实的渐进线”到后现代的“镜像理论”，理论家们几乎始终没有脱离机械反映论的思维轨迹，几乎都是对艺术家手中的机器大发议论，而没有把机器后面的活生生的艺术家放在讨论的范围。作为电影艺术的实践者，布莱松肯定不会到此类问题感兴趣。关于艺术作品的主观性与客观性问题，他在《摘记》中只说了这样一句话：“表现没有你的东西，恐怕永远见不到。”

排除画面的主观性是绝对不可能的，追求画面的绝对客观性同样是不可能的。电影发明之初，人们一度认为电影画面的本质就是照相性，所谓照相性，其实是说这种画面“排除了”人的主观干预，可以客观描述乃至复制现实。然而，人们很快就发现，电影画面不仅可以描述或复制现实，也可以用来传达创作主体的主观感受（20年代的法国印象主义电影和德国表现主义电影实践就充分表明了这一点）。布莱松对电影画面的照相性是持否定态度的，如他所说：“你的影片所具有的优美、忧郁或其他，是人们面对一座城市、一片田园、一所房屋时所产生的优美、忧郁或其他，而非面对一座城市、一片田园、一所房屋的照片时所产生的那种优美、忧郁或其他。”紧接着的一句话便是：“在这种画面语言中，应该完全摒弃画面这个概念，让画面驱逐画面的想法。”

摒弃“画面”的概念，用怎样的观念取而代之呢？“视像”（vision）。法文中image 与vision两个词都有“影像”的意思，它们之间的主要区别是，前者偏重指外在于创作者的主观意识而独立存在的客观影像，后者则偏重指创作者感觉到的主观影像，也就是“我看到的影像”。在布莱松看来，vision是感觉的产物，image是描述的结果。布莱松反对画面的照相性，也就是反对以照相方式对事物进行描述：“照相性就是描述性，描述限制原始影像。”所以，比起照相式地描述事物，布莱松更喜欢传达自己的主观视像，更强调感觉、印象以及直觉在艺术创作中的重要作用，他在《摘记》中写下了大量的相关言论，比如：“诉诸感觉，传达印象。”“坚信你对事物的第一印象。”“直觉给你的提示胜过脑瓜琢磨出来的东西。”再如：“挖掘你的感觉。看看里面有什么东西。莫用语言分析。将之翻译成姊妹画面，^（²^）翻译成相应声音。感觉越明确，你的风格（风格：所有非技术的东西）越明显。”又如：“‘是这样或不是这样’是我们对事物的第一印象。理性的判断后来才到场（以证明我们的第一印象）。”

对于艺术表现而言，描述与视像其实都是不可缺少的，对现实的客观描述是创造者生发和传达主观视像的基础，主观视像是对客观描述加以提炼和升华的结果。布莱松并非泛泛地反对客观描述，他反对的应该说是创造者将自己局限在对现实的描述阶段，而没有将描述提升到一定的高度进行表现。怎样的高度呢？真实的高度。真实是任何艺术都无法回避的问题，布莱松在《摘记》中也不免对这个问题发表自己的见解（当然是以他自己的方式）：“神奇的机器从天而降，仅仅被用来弄虚作假，这在50年前都是荒谬无理的。”在布莱松看来，电影艺术追求真实是天经地义之事，是无需讨论的问题，需要讨论的只是如何获得真实的问题。

讨论真实问题，离不开现实这个老生常谈的问题。布莱松认为：“到达心中的现实已经不再是现实。我们的眼睛太爱思考，太过聪明。两种现实：（1）摄影机原样记录的原始现实；（2）我们看到的被我们的记忆和错误的估计歪曲了的所谓现实。问题。通过机器的斡旋，让人看到你所看到的东西，机器的看不同于你的看。”人的记忆和成见容易使人歪曲眼前的现实，在这个意义上来说布莱松宁可相信机器的眼睛，但由于“原始现实显露出来的不都是真实”，所以若想从原始现实中获得真实，最终还得依靠人的眼睛，尤其是艺术家的感觉和印象，机器的眼睛终究不过是艺术家赖以斡旋的媒介：“面对现实，你的高度集中的注意力可以发现你最初构思中的错误。摄影机可以更正它们。但是，你感觉到的印象才是唯一有趣的现实。”

电影艺术究竟是从描述客观现实出发，还是从艺术家的主观视像或感觉出发？对于这个问题，布莱松不是没有过犹豫：“我从哪里出发？是从要表现的事物？还是从感觉？我能出发两次吗？”从他的发表在《摘记》中的大量言论和他的拍片实践来看，他最终选择了感觉。摄影机是没有感觉的镜子，它所摄录的影像不过是现实的表象，作为电影艺术家的“你无需像画家、雕塑家、小说家那样摹写人与物的表象（摄影机帮你做了），你的创造或发明表现在如何将摄影机捕获的真实片断联结起来。还有就是对片断的选择。关键在于感觉。”关键在于生发和传达这种感觉的艺术家的品德和素养。

需要说明的一点是，虽然布莱松反对“画面”这个概念，但他在写作《摘记》时依然使用“画面”这个词汇，只是我们在理解的时候意识到这样一点就行了，即画面所传达的东西重在艺术家的主观视像。另一方面，主观视像与客观描述之间存在着极其微妙的辨证关系，你中有我，我中有你，可以说是同一事物无法分割的两个面。对布莱松而言，电影艺术中当然难免对现实的客观描述，但更难免的是艺术家对现实的主观视像，他强调电影艺术从感觉出发，并非完全否定描述，而是以此为出发点，力争超越原始现实，追求隐藏在现实表象之中的真实。

关于真实问题，布莱松还发表了其他见解。比如：“战胜照相术的虚假威力。”追求真实就必须抛弃虚假：“小心谨慎。抛弃现实中所有无法成为真实的东西（可怕的虚假现实）。”“缺乏真实，观众便依附于虚假。在德莱叶的那部影片中，福克奈提太太将目光投向天空，这种表现主义手法催人泪下。”虽然人们通常认为真实和虚假乃相对而言，布莱松却强调各自的纯粹性，两者互不相容：“将真和假混在一起得到的还是假（如照相的戏剧和电影）。清一色的假反倒可能得到真（如戏剧）。”真实来不得半点虚假：“真假相混，真使假现形，假使人怀疑真。演员在受到真实暴雨袭击的真实轮船甲板上模仿遇难时的表情，结果是我们既不相信演员，也不相信暴雨，也不相信轮船。”总之，“真实无法模仿，虚假无法改变。”你所表现的东西是真是假，有待于得到实践的检验以及观众的认可：“人们承认真实是因其灵验和威力。”

比起真实，布莱松更加强调真正：“我们的眼睛与耳朵苛求的不是真实的人，而是真正的人。”这句话中“真实的人”原文为la personne véritique，“真正的人”为la personne vraie，前者应该是指现实中真实存在的人，后者当指那些真正具有人的思想、道德和行为的人，完全可以译作中国道家所说的“真人”，只是为了尊重原文的对仗与工整我们才译成了“真正的人”。其实，“真实（存在）的人”并不都是“真正的人”（否则，就不会有“人面兽心”、“某人不干人事”之类的说法了）。现实世界真假难辩，真实常被虚假掩盖，电影艺术追求真实的过程是一项艰难的解救工作：“不论他如何也不论你如何，要把真正的人从你以前虚构的人物形象中解救出来。”^（³^）在一个几乎人人对弄虚做假习以为常的时代，有感于自己追求真实的愿望不被理解，布莱松发出了这样的感叹：“你对真实的激情，只能让人觉你怪癖。”另一方面，有感于电影艺术在真实面前的无奈，布莱松写道：“面对真实，（电影）这种有关想象的媒介的工作到底算什么东西呢？”

画面关系与蒙太奇

视像强调的是画面之间以及其中的各种元素之间的关系，传统的蒙太奇理论强调的也是构成影片的各种元素之间的关系。然而，作为一名土生土长的法国电影艺术工作者，布莱松对产自法国本土的“蒙太奇”这个词似乎并无兴趣（《摘记》中只有几处使用了这个词，而且是在“剪辑”的意义上使用的），而是倾向于以“画面关系”一词取而代之。或许他看来，蒙太奇这个源自机械制造与建筑行业的词汇，意思无非是将一堆砖石木料搭建成房子或将一堆零件组装成机器，根本无法与关系这个无所不在的具有高度哲学意味的词汇相比。他说：（电影艺术中的）“表达源自画面关系与声音关系，而非源自（演员或非演员）对动作和声调的模仿。这种表达既非分析亦非解释，只是重组。”这句话中的“画面关系与声音关系”（rapports d’images et de sons）既可理解为画面与画面之间的关系，声音与声音之间的关系，也可理解为画面与声音之间的关系，又可理解为各种画面元素之间的关系，各种声音元素之间的关系，以及画面元素与声音元素之间的关系，等等。

布莱松在《摘记》中发表了许多有关画面关系（在有声电影中当然包括声音关系）的言论，比如：“在电影艺术的影片中，画面就像字典里中的字词，只有通过组合和联系才有力量与价值。”“画面没有绝对价值。画面与音响的价值与影响取决于你如何使用它们。”“画面的紧密联结使画面充满激情。”“令人感动靠的不是感人的画面，而是画面之间的关系，这种关系使画面生动感人。”画面之间“不仅是要有崭新的关系，而且要有崭新的重组和调整方式。”布莱松还特别强调“要预见画面之间的内在联系”，以及对画面进行加工改造的必要性：“画面必须经过加工改造以便与其他画面发生联系，如同绘画中一种颜色与其他颜色产生关系那样。绿色旁边的蓝色不同于黄色或红色旁边的蓝色。没有加工改造就没有艺术。”

对画面进行加工改造的目的在于表达单个画面无法表达的东西，比如：“模特。他的没有通过形体动作表达出来的特征、思想和感情，通过两个或几个其他画面之间的相互关系和相互作用表现出来。”同时，法语中transformation一词也有“转化”、“转换”之意，艺术家不仅要发现画面之间的关系，而且要善于发现各种事物之间的巧妙关系，将无形之物转化成可见之像加以表达，关键在于艺术家是否善于通过细心观察发现它们之间难以察觉的关系。比如，来无影去无踪的风被认为是难以用形象表达的，高明的艺术家却可以通过它与其他事物之间的关系进行表现。布莱松说：“化无影之风作波动之水。”^（⁴^）我国古老的《易经》中有一卦曰“涣”，所取之象为“风行水上”，后来在文学批评上被用以比喻作品之自然流畅。明人李贽的《杂说》中有言：“风行水上之文，决不在一字一句之奇。”^（⁵^）不在一字一句之奇，而在字句之间的奇妙关系。布莱松在《摘记》中一再强调指出，电影艺术的影片中的画面不仅不要“奇”，反倒要尽可能“平”，他甚至提出“让我使用没有意义的画面（不是有意义的画面）”，至于个中缘由，乃是因为“一个画面如果单独看来已经明确表达了某种东西，如果它已经具有了演绎性质，就无法与其他画面发生关系。其他画面不会对它产生任何影响，它也不会对其他画面产生任何影响，既无作用，也无反作用。这种画面是终极的，无法被运用在电影艺术的系统中（一个系统并不运行所有事物，它只运行某些事物）。”

一个系统只运行某些事物，电影艺术的系统运行怎样的事物呢？运行那些可以被拆解为无限可分的部分的事物，或者说是事物被拆解之后的残破碎片。《摘记》中有一部分专门了谈论这个问题，其中有这样一段话：“如果不想陷入再现，拆解（fragmentation）就是必不可少。把存在与事物看作可以分解的部分，使这些部分彼此分离，各自独立，以赋予它们一种新的从属关系。”事物被拆解之后就处于残缺状态，所以这段话中的“拆解就是必不可少”也就可理解和翻译成“残缺就是必不可少”。关于拆解问题，布莱松引用帕斯卡尔^（⁶^）的一段话解释说：“一座城市，一片田园，远看是城市和田园；走近之后看到的却是房屋，树木，瓦当，树叶，草地，蚂蚁，蚂蚁的腿，以至无穷。”这段话中还涉及另外一个问题——再现，这是布莱松历来反对的手法，大概因为这种手法容易使人想到照相式的描述，既缺乏艺术家的创造性，又无法真正再现所有的事物。对于这个问题，布莱松举了一个极端的例子加以说明：“我记起一部老片子：《东京上空三十秒》。在这神奇的三十秒中，生命化作空白，什么都没发生。实际上，一切都发生了。电影艺术，艺术，无法用画面再现任何东西。”布莱松反对再现，主张采用表现的手法，^（⁷^）表现强调的是艺术家的主观视像，艺术家可以发挥想象力创造出合适的影像以表现自己的感觉。

拆解事物的过程也是使完整事物变成残缺不全的碎片的过程，这种做法是为了剥离笼罩在事物表面的假象以发现其真相。同时，打破旧事物是为了创造新事物，然而，“创造不是歪曲或捏造人与物，而是以新的关系将存在的人和物与按照本来面貌存在的人和物联结起来。”“对你的模特说：‘我按照你们的本来面目创造你们。’此话并不可笑。”布莱松惯于将眼前的事物拆解成碎片，然后按照自己的审美观有意舍弃某些碎片，有选择地表现某些碎片。这或许是他喜欢使用特写镜头的一个重要原因。但是，他的这种做法经常受到指责，比如有人指责他在拍摄《金钱》时只把画框卡在行人的裤子的下面部分，有人指责他而在拍摄《湖上的朗斯洛》中的骑士比武场面时只拍马腿，而马上的骑士始终没有出现在画面中。对此，布莱松解释说：“这是为了吸引人们的注意力，当骑士翘起臀部伏在马上搏斗时，马的臀部肌肉是最有力量的。我不想表现骑士，因为如果将骑士与战马放在同一画面中，画面中的一切都将变得模糊不清……在日常生活中，我们在走路时眼睛经常看着眼前的地面或者高一点的地方，不一定非得盯着别人的脸看。”

下面这句话或许更有助于我们理解布莱松大量采用特写镜头的原因：“模特。‘浑身是脸。’”这句话中的“浑身是脸”出自法国思想家蒙田^（⁸^）的《随笔集》：“有一人看到我们当中的一个流浪汉在隆冬时节来来去去，身上虽然只穿着单薄的衣衫，却显得非常有活力。于是，那个将貂皮大衣一直包裹到耳朵的人就问他怎么受得了，流浪汉却慢条斯理地反问道：‘先生，您的脸不也是露在外面的吗？您就当我浑身是脸好了。’”通常情况下，人的脸是最有表现力的，但有时身体的其他部位可能比面部更有表现力，比如小偷的灵活双手，受到惊吓时颤抖的双腿等等。既然“浑身是脸”，那就哪里有表现力就表现哪里。在骑士比武的场面中，马腿有表现力当然就拍马腿了。总之，布莱松喜欢用特写镜头表现富有表现力的细节，而不轻易展示事物的全部，既是为了吸引观众的注意力，同时也是为了将这些事物的碎片更好地组织到整部影片的关系中。

布莱松认为，在电影艺术的影片中关系是至关重要的，画面之间的关系胜过每一个画面的价值。为了使单个画面能够或容易被组合到适当的关系中来，他要求画面中的一切乃至画面本身都要“平”。谈到画面的特性，他经常使用plat这个词，本意为“盘子”，作形容词时为“平的、扁平的、平底的”，我们一般译做“平扁”，旨在强调“平”字，也是为了与他常用的“平淡”、“平实”、“平缓”、“平和”、“平等”、“平稳”等词汇相呼应。布莱松认为，电影艺术的影片中的一切都要“平”：“把我的画面压平（就像用熨斗烫平衣服那样），但不是将它们变弱。”“使你的（扁平的）画面成为应该成为的画面。同一画面十种处理十种效果”。不仅画面要“平”，声音也要“平”：“让你的模特进行恰当的朗读练习，声调要平缓，抹消他想达到的所有效果。文章整齐划一且经过调整。通过几乎感觉不到的放慢和加快语速，通过声音的沉浊和响亮，达到难以察觉的表达效果。音色与速度（音色 = 印记）。”非常有意思的是布莱松的这样一个发现：投入到形体动作中的模特“以相同音节发出的声音会自动产生符合他的本性的语调变化”。

画面关系与声音关系

画面与声音是构成有声电影艺术的两大基本元素。电影起初只是视的艺术，过了将近30年声音才进入其中，才使电影成为视听艺术，人们对声音的认识也就相对晚一些。布莱松在谈到自己对声音的认识时说：“……很久以后我才懂得，声音就是空间。那些听起来像杂音一样的谈话声创造了银幕的第三维空间。过去，人们在寻求电影的立体感时曾经认为声音毫无意义，这种看法是不对的。因为立体感就来源于音响。有了音响，银幕一下子就消失了，人们感觉可以触摸到银幕上的人物，可以走到他们身后去……我再说一遍，是声音创造了空间距离和景深效果。”^（⁹^）电影艺术中的声音只有经过重新组织才能有很好的表达能力：“重新组织没有被组织过的声音（你认为听到的东西不是你听到的东西），如街道的声音、火车站的声音、飞机场的声音……将这些声音在寂静中一个个地恢复，确定各自的混合比例。”

说到画面与声音的关系，布莱松指出两者既要相互结合：“画面和声音就像途中相识而且无法分开的人”，又要保持各自的相对独立性，而不是相互支持、补充乃至救助，更不用说相互重复了，他建议：“为眼睛准备的东西不应为耳朵而重复使用。”“不应让画面和声音相互支持，而要以接力赛形式轮番上场。”“如果画面必须用声音补充，就让其中的一个占据优势，或声音或画面。若两者旗鼓相当，就会相互抵消，如同人们谈论颜色时所说的那样。”“声音绝对不该救助画面，画面绝对不该救助声音。”他还说：“如果眼睛已被完全占据，就不要给耳朵任何东西；若耳朵已被完全占据，就不要给眼睛任何东西。人们无法既大睁双目又竖起耳朵。”^（¹⁰^）当耳朵专注于声音时，眼睛就不那么好使，反之亦然：“若只撩拨眼睛，耳朵就会不耐烦；若只满足耳朵，眼睛就会不耐烦。利用这种不耐烦。电影艺术的威力以可调的方式满足这两种感官。”

在某种意义上说，布莱松认为声音比画面更为重要，这种看法得益于他对日常生活的用心观察：“眼睛肤浅（总体来说如此），耳朵深刻而富于创造力。听到火车的汽笛声我们眼前就浮现出整个火车站的景象。”“一旦声音可以取代画面，就取消画面或使之中立。耳朵探询深处，眼睛注重表象。”通常，人们认为耳朵是用来听的，布莱松却认为耳朵同样可以用来“看”，声音同样具有“可视性”，比如他在谈到模特的选择时说：“他的声音为我描绘出他的嘴唇的形状，他的眼睛和脸庞为我勾画出他从里到外的全貌，比他伫立在我面前时更能传达出他的形象。最好的看谱即奏只能通过耳朵获得。”又如：“电话。他的声音使他可见。”“声音与面孔。两者一起形成，而且相互习惯。”“人们太容易忘记一个人和他的影像之间有区别，以及他在银幕上的声音与他在真实生活中的声音之间没有区别。”“画面与声音的撞击与连接应该产生关系的和谐。”“一声叫喊，一片嘈杂。它们的回响令我们想到一座房屋，一片森林，一块田园，一脉山岳。回响的长短向我们透露出距离的远近。”

寂静也是一种声音，也是可以听到的，法文中有一个说法：on entend le silence，可以译作“我们听到了寂静”。布莱松越到后来越强调寂静的重要性：“有声电影创造了寂静。”而且“极轻的噪音造就绝对的安静。”布莱松甚至提出取消影片中的音乐。他在谈论电影音乐时说：“许多影片处理音乐都浮皮潦草！影片被音乐淹没。使人看不到画面中的东西。”“音乐太显眼，画面就暗淡。”他明确主张“不要音乐伴奏，不要音乐的支持或渲染。一点音乐也不要。要把音响当音乐。”因为音乐“剥蚀你的影片的生命（音乐的乐趣）。它大肆改变甚至破坏真实，如同酒精或毒品。”不过，布莱松也是在较晚的时候才意识到这一点的：“直到前不久我才逐渐取消音乐，将寂静用做影片的构成因素和情感表达手段。不这样说就不诚实，这样说又令我痛苦。”

让我们回过头来继续谈论有关“平”的话题。在布莱松看来，“平”是电影艺术的影片的一个非常重要的特征，或许还是用来对付“拍照的戏剧或电影”的有力武器：“用电影艺术的瓦刀抹平戏剧的棱角”。布莱松认为越是“平”的东西越有生命力，比如：“模特。他们在拍摄过程中丧失的表面的鲜明与生动，最终将会在银幕上赢得深刻和真实。越是平扁和平淡的东西越有生命力。”通常，喜欢和反对布莱松影片的人都是出于同一个理由：“平”，前者从中看到了深刻与真实，后者看到的是枯燥与乏味。布莱松在谈到真实问题时甚至也用了“平”这个词：“人说有两种真实：一种真实索然无味，平扁无奇，令人厌烦，至少在那些以虚假粉饰真实的人看来是这样；另一种……”^（¹¹^）

布莱松强调电影画面之“平”还跟下面这个问题有关，即尊重和服从电影的这样一个特征：无论是拍摄到胶片上的影像还是投射到银幕上的画面，最终都只不过是一个平而又平的面：“怎能不承认一切都结束于悬挂在墙上的白布上？（把你的影片看作一个将被覆盖的面）。”“莱奥纳多^（¹²^）（在《画论》中）告诫人们，思考到最后一步，一定要到最后一步。最后一步，就是仅仅是一个面的银幕。让你的影片服从于银幕的现实，如同画家让他的绘画服从于画布本身以及所用颜料的现实，如同雕塑家使他的作品服从于大理石和青铜的现实。”长期以来，理论家们大谈画面的立体感以及如何通过加强画面的立体感增加画面信息量，而忘记了这样一个基本事实：在观看转瞬即逝的连续运动画面时，观众不可能有那么多时间去顾及你想让他们看到的任何更多信息，在这种情况下，明智的导演不仅不要给他们增加任何信息，相反要去除那些影响他们观看主要信息的任何冗杂信息，这正是我们将在下一篇文章里探讨的问题：电影艺术的简约性与精确性。

在结束本文之前，我还想指出这样一点，即布莱松是以非常辨证的观点看待事物之间的关系的。比如，他虽然强调平，但并不拒绝奇：“不要拒绝奇迹。向日月要奇迹。让雷电显神威。”比起自然现象之奇，布莱松更加关注人类本身之奇：“‘多么了不起，不是吗，人居然是人！’^（¹³^）这也许就是摄影机和录音机在G（模特）面前发出的感叹。”再如，他虽然反对戏剧对于电影的影响，但又不赞成那些虽然摆脱了戏剧影响却空洞无物的影片：“在这部摒弃了戏剧影响但缺乏生动性的影片中，B看到了空洞。”^（¹⁴^）创造一部电影艺术的影片需要许多因素，抛弃戏剧影响只是其中之一。又如：“将感情放在他的脸上和动作中，这是演员的艺术，是戏剧。不要将感情放在他的脸上和动作中，这又不是电影艺术。模特是无意有情（而非有意无情）。”^（¹⁵^）总之，布莱松眼中的事物关系是极其辨证的。

（原载《北京电影学院学报》2002年第2期，题目为《风、马腿、模特及浑身是脸》）

注释：

（1）参见《描述与视像——布莱松关于影片〈金钱〉的谈话》，原载法国《正片》杂志1996年第12期，中文（任友谅译）见《当代电影》2001年第1期。

（2）这里当指“相应的画面”。

（3）布莱松是在谈论模特时说这番话的，这里的“他”当指“模特”。

（4）原文“Traduire le vent invisible par l’eau qu’il sculpe en passant.”可直译为：“将看不见的风翻译成（或画作）风经过水面时引起的波浪。”另外，译作“画无影之风作波动之水”可能更容易理解，但将“画”字变作“化”字可能具有更加深刻的内涵。

（5）见罗竹风主编《汉语大词典》，汉语大词典出版社1993年版，第12卷，第598页。

（6）布莱兹·帕斯卡尔（1623—1662）：法国科学家、思想家、散文作家，主要作品有《给一个外省人的信》、《思想录》等。

（7）对于任何艺术而言，“表现”都是一个非常重要的概念。无论在法文还是英文中，expess这个词都来自拉丁文expressus或 exprimere，前者意为“压榨”、“榨取”（squeeze out），后者为“用力挤出”（to force out），具有加工提炼的意思。用一个形象化的比喻就是：从橙子里榨出橙汁或从大豆里榨出豆油，也可引申为提取事物的精华或实质。关于再现问题，万桑·阿米埃尔在《从蚂蚁的腿到无穷无尽——谈布莱松影片中的再现与残缺》一文中有专门论述，见法国《正片》杂志1996年第12期。