——三谈布莱松电影艺术观念
在影片越拍越长、越拍越空洞、越拍越没有节制的当今时代，我们越发怀念那些崇尚简约的电影艺术大师。简约：简单，单纯，纯粹，节约，约束，束缚；与之相对的是繁复：繁琐，琐碎，铺张，复杂，杂乱，臃肿。以此为标准，我们可以把电影导演分为两类：简约派与繁复派。布莱松显然属于前者，主要倒不是因为他在长达半个世纪的电影艺术生涯中仅拍摄了十三四部影片（当然，与此也不无一定关系），而是因为他那精练纯化、惜墨如金的艺术手法。布莱松主张：“将手法的数量、庞大与虚假让位给简约与精确，一切以够你用为标准。”“如果一把小提琴足矣，就不要用两把。”（1）相比之下，许多艺匠的通病在于“知多知少不知足”。对布莱松而言，合适即为美，所谓“不多也不少”；（2）简约乃智慧，而且以少胜多方显大师本色：“能少者必定能多，能多者未必能少。”（3）
上面一段文字中引用的布莱松言论（4）依然出自他的《电影艺术摘记》，本文依然不打算谈论他的影片，只谈他的这本著作。布莱松在这本著作中发表的见解涉及电影艺术的方方面面，本文只谈与简约和精确有关的话题，或者说只谈与简约有关的话题，因为简约出自精确，而精确又可表述为我们通常所说的合适，所以“合适即为美”也可以说是“精确即为美”。艺术史上早有简约之美的观念，布莱松却是在电影技术日趋复杂以及电影艺术手段越来越丰富的时代始终如一地坚持简约原则的。如果是在一百年前谈论这个话题，肯定会被认为不合时宜，因为当时的电影想复杂都复杂不起来，但在影片越拍越复杂的今天，谈论电影艺术的简约问题恐怕并非没有意义。
布莱松认为有“两种简约。坏的：开始简约，半途而废；好的：一贯简约，始终如一，多年努力，终得回报”。许多导演虽然是从简约出发，但最终因陷入繁复的深渊而无法自拔。布莱松也是从简单出发，但他能将简单进行到底，善于化繁为简，从简单出发又回到简单。布莱松虽然主张简约，但又不排斥繁复，两者之间并不矛盾：繁复是手段，简约是目的。为了达到简约的目的，有时需要复杂的过程。我们曾在《捍卫电影艺术的纯粹性》一文中说过，布莱松将他的影片创作过程概括为“两死三生”，他在《摘记》中谈到影片创作时经常使用“重复”、“反复”、“试验”、“尝试”之类的词汇。比如，说到取景：“好好划定你试图让模特给你带来惊奇的边框。画框有边，惊奇无限。”谈到拍摄：“反复拍摄同一事物，犹如画家数易其稿，多次描绘同一主体，一次比一次贴近准确。”“明确目的之后就要进行反复实验。德彪西：‘我花了一个星期才决定使用这个而不是那个和弦。’”说到剪辑：“反复剪辑影片，直到充满张力。”（5）总之，“完成一部影片需做许多工作，只有那些能够时刻按照（别人难以理解的）最初印象或感觉不厌其烦地将画面与声音拍来录去的人才能使影片诞生。”简约是出发点，也是最终要达到的结果。有一个汉语成语叫作“深入浅出”，可惜的是，许多人或许因为入得太深而根本无法出来。
简约出自精确
布莱松说：电影艺术的影片要“以纯粹和精确把观众毫无准备的眼睛与耳朵吸引过来。”关于电影艺术的纯粹性问题，我们在《捍卫电影艺术的纯粹性》一文中已经讨论过，这里只谈精确性问题。简约出自精确。繁复由于模糊。人们说话做事不够简约，恐怕首先就是因为不够精确，难以切中要害。这就如同看病，高明的医生所以能手到病除，因为他从辨症到施治步步精确，蹩脚的大夫反复诊疗也未必见效，因为他根本就号不准脉，更不用说开出合适的药方进行治疗了。大师的作品所以简约，也是由于精确：“一声叹息，一阵沉默，一个字词，一句话语，一片嘈杂，一只手臂，你的模特的全部，他的面部的动态和静态，正面与侧面，宽阔的视野，压抑的空间……样样东西精确到位：你的唯一手法。”
不仅画面中的每一种元素要精确到位，整部影片中的画面关系也要各得其所：“不要试图也不要期望用你的模特的眼泪换取观众的眼泪，而要用这一幅而不是那一幅画面，用这一个声音而不是那一个声音，要把它们放在合适的位置上。”画面中的动作或对话本身并不重要，关键在于你能否把它们放在合适的位置上： “一句最普通的话如果放对地方就可大放光芒。正是这道光芒使你的画面熠熠生辉。”即便是“一个失败的东西，如果你将它用在别处，可能会是一个成功的东西。”总之，要“赋予物体心甘情愿地呆在那里的愿望”。从时间关系来看，艺术作品中任何事物的出现都要适时：“巴赫对一名喜欢演奏管风琴的学生说：‘要在合适的时间敲击音符。’”适时意味着不可太早也不能太晚，所谓过犹不及：“使人过分期待的画面（这太老套了）从来都不精确，即使精确也不精确。”
做到局部精确并不难，难的是将精确到位的做法贯彻到底，须知：“一句台词或一个动作不精确或放错位置，就会殃及其余的所有台词和动作。”将所有事物摆放在合适的位置上，并非仅仅体现在剪辑阶段，而且体现在拍摄阶段和最初的构思阶段：“拍摄。绝妙的偶得源自精确。驱赶坏东西的方法就是吸引好东西。在你的构思布局中事先为好东西留出地方。”所谓“偶得”，是指创作者偶然得到的意外收获。布莱松十分强调即兴拍摄的重要性，认为“即兴拍摄造就上乘作品，按部就班产生平庸之作”，主张“抓住瞬间。即兴，新颖。”但是，即兴拍摄不等于没有准备，布莱松非常重视拍摄前的准备工作，包括迎接偶然的意外收获的心理准备，虽然他无法确切地知道这些意外收获究竟是什么，但他清楚地知道：“拍摄如同赴约。你心中的期盼到来时你并非毫无准备。”“拍摄。处于无知和高度好奇的状态中，当然也要提前观望事情。”“若你心中没有准备，不会发生任何意外。”
布莱松在《摘记》中经常使用“放大镜”一词，比如：“演员的富有表情的脸，哪怕一丝最不起眼的皱纹在放大镜下看都会显得非常大，会让人想起歌舞伎式的夸张。“好好想想你在放大镜下工作会是什么样子，演员（不论是职业的还是非职业的）即使跑到天边还是演员。”虽然布莱松主要是在谈论表演时使用这个词，但《摘记》中却贯穿着“放大镜”意识。“放大镜”这个词不免令人想起那些借助于放大镜或显微镜工作的人，想起贝拉·巴拉兹所说的“微像学”这个术语。放大与显微互为手段与目的：放大的目的在于显微，显肉眼难以觉察之微；显微的目的在于放大，将人的肉眼难以觉察之微扩放到可见之大。无论放大还是显微，实质都在于追求精确。《摘记》中的第三句话就是：“把握精确。让我自己成为精密仪器。”所谓“放大镜”，只是布莱松所说的“精密仪器”中的一种，只是一个通俗的比喻而已，趋向完美才是他的真正目的。布莱松是一个十足的完美主义者，联系到他的拍片方式，说他“吹毛求疵”恐怕都不过分。因此，布莱松的“放大镜”意识完全可以说是“精益求精”的意识或“追求完美”的意识。
简约意味着……
简约意味着简单：“我因觉得太简单而扔掉的东西，恰恰是最重要和最应该挖掘的东西。蔑视简单的东西是愚蠢的。”简约意味着节省：“许多事都可用手、头、肩等东西表达！去掉没用的废话！这多节省！”布莱松还引用17世纪剧作家拉辛劝告他的儿子的话说：“我熟悉你的笔迹，你无需署名。”简约意味着“删除分散注意力的东西。”重要是你要表现的人物的面孔：“不要让你的背景（大街、广场、花园、公众、地铁）淹没你要表现的面孔。”简约意味着创作：“创作不是增加，而是删减。发展是另一回事。（不要铺展）。”简约意味着增强手法的功效：“为我所用的手法的功效随手法数量的增加而减少。”这句话完全可以简译为：“手法越少，功效越强。”简约意味着压缩：“通过压缩进行表现。将文人用十页文字表达的东西放在一幅画面中。”然而，“一部高度压缩的影片不会使人一眼就看出它的优点。人们首先看到的是那些似曾相识的东西。（应该在巴黎修建一个非常小的装备精良的放映厅，一年只放一两部影片。）”
简约意味着从零开始（partir de zéro）。人们在谈论布莱松的电影艺术观念时经常引用他的这样一句话：“将你的影片构建于空白、寂静和静止之上。”Zéro这个词也可以理解和翻译成“无”，所以“从零开始”也可以说是“从无开始”。《摘记》中有大量与此相关的言论，比如：“将静止与沉默传达的东西挖掘殆尽。”“在什么都没有的地方，每一句话、每一个眼神、每一个动作才有深意。”“让我使用没有意义的画面（不是有意义的画面）。”电影艺术从零开始，“电影并非从零开始。一切都得重新审视。”电影艺术之所以是电影艺术，因为它一切从零开始，电影的一切之所以要重新审视，因为它的一切都成问题，因为它的一切不是从零开始。布莱松是从绘画转向电影艺术的，所以他说自己没有电影艺术方面的“先天知识”，然而，一张白纸好写最新最美的文字，一张白纸好画最新最美的图画，布莱松的纯粹电影艺术就是一片空白之上建立起来的。
简约意味着九九归一（ramener tout à un）。布莱松不仅认识到了“零”的重要性，也非常强调“一”的重要性，他说：“人与物只有一个奥秘。”“不要机巧的技巧，不要聪明的技巧。只要一种技巧。”他还以另外的方式重复表达了同样的意思：“夜莺是否因永远吟唱同一只歌才如此奇妙？”《摘记》中表达“一”这个概念的词汇很多，比如“统一”：“画面与画面、声音与声音、画面与声音之间的交流赋予你影片中的人与物以电影艺术的生命，而且通过一种微妙的奇观使你的布局得到统一。”比如“一致”：“应该让你的影片中的人与物步调一致，相伴而行。”同时，“一”还意味着专心：“在天主教的宗教仪式上：要专心！”紧接着的一句话便是：“电影、广播、电视、杂志是一所不专心的学校：人们可以视而不见，充耳不闻。”布莱松还以其他词汇表达“一”的概念，如“同质”：“让你与你的模特同质，让你的模特与你同质。”“今天就像昨天那样用相同的眼睛与耳朵拍摄。统一，同质。”与“一”相比，布莱松更强调“归一”的重要性：“一切四散逃离，九九不断归一。”（6）无论是在西方文化还是在东方文化中，也无论是在世俗文化还是在宗教文化中，“一”以及“归一”的概念都具有非常丰富的内涵和极为重要的意义，老子对这个问题的看法是：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生。”
简约意味着贫穷（la pauvreté）。人们称赞艺术作品时爱用“丰富”之类的词汇，《摘记》中却有一个部分专门谈论“贫穷”，其中有这样一句：“莫扎特在谈论自己的几首协奏曲（KV413，414，415）的信中写道：‘它们处在太难和太易的正中间。它们很精彩……但缺少贫穷。’”最后一句的原文为ils manquent de pauvreté，可翻译成“缺乏简练”，这个译法虽然容易理解，却有可能限制原文的深刻含义，因此我们最终还是直译成了“缺少贫穷”，因为pauvreté一词无论怎么译都要归结为“贫穷”这个基本意思。其实，许多词汇本来并无贬褒之别，它们所描述的事物状态亦无优劣之分，只是这些词汇的使用者因受长期以来形成的社会观念影响，才赋予了它们高低贵贱的区别。贫穷与富有乃相对而言，两者之间的关系，说到底也就是有与无、一与零、多与少以及有什么与没有什么的关系。从古到今，几乎人人强调有的重要性，经常忘记无的必要性。老子早就提醒人们说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（7）当然，有与无都非常重要，而且无法截然分开：“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（8）有与无之间存在着极其辨证的玄妙关系，而且两者之间可以相互转化：非无之无为无，故无能生有，非有之有为有，故有能化无。（9）总之，在艺术创作中，把握好有与无、富有与贫穷之间的关系至关重要。由于几乎人人懂得富有的重要性，而未必每人都能意识到贫穷的必要性，尤其是在电影表现手段异常丰富乃至多得令人无从选择的时代，布莱松专门谈论贫穷问题并非没有意义。另外，人们在谈论“富有”时经常以“拥有一切”作比喻，但是，如果不拥有“贫穷”，何谈“拥有一切”，反倒真能做到“一无所有”，你将可能真的“拥有一切”。
简约意味着残缺（la fragmentation）。我们曾在《风、马腿、模特及浑身是脸》一文中讨论过残缺与拆解的问题，残缺是事物被拆解的结果，拆解是使事物残缺的原因。布莱松十分强调残缺在艺术表现中的作用，他喜欢使用特写镜头，而不轻易展现事物全貌。电影的发明曾经一度使人相信，这种新的媒介可以将整个世界尽收眼底，布莱松认为“赤裸裸会把一切不美的东西暴露无遗”，“‘天下的丈夫都丑陋’，不要展现一大堆丑陋的丈夫。”“展示所有必然使电影落入俗套，迫使它去展示人人习见的东西。因此，这些东西就显得虚假或俗套”。他还对那些“展示所有”的影片进行了批判：“当观众准备感受和理解的时候，影片就把答案和盘端出了，这样的影片多不胜数！”他说：“展现事物不要面面俱到，而要留有余地”，“让观众习惯于看到局部就能猜到全部。让人去猜想。给人这种愿望。”既然一叶可以知秋，何必尽现秋日森林。残缺给人留出想象空间，产生弦外之音：“你的影片之美不在于画面（明信片美学），而在于画面透露的难以言表之事。”人们在谈论完美的事物时经常爱用“完美无缺”来形容，布莱松却说“一堆完美的画面可能招人讨厌”，“越成功越接近失败（如同绘画的杰作接近蹩脚的彩色画片）”。布莱松的这番言论不禁使人想起老子的名言：“大盈若缺”。
简约意味着抽象（l’abstraction）。人们往往过于强调艺术的“形象化”外表，而忽略其“抽象化”本质。“艺术是形象的”，所以长期以来我们即便在分析最抽象的音乐作品时也要用“某某乐曲描绘了某某形象”这样的评论模式。“电影是形象（化）的艺术”更成为人们挂在嘴边的一句话，电影艺术的抽象特征经常被忘在一边。布莱松则非常强调抽象在电影艺术中的重要作用。（10）而且持这种看法的不止他一个，比如丹麦籍法国导演卡尔·德莱叶就认为，电影的发明为革新艺术表现带来了一种重要的可能性，这就是“抽象化”的可能性，并且将“抽象化”定义为“艺术家为彰显影片的精神内涵而远离现实的意愿”。（11）美国导演奥逊·威尔斯说：“在电影中，我所感兴趣的东西是抽象性。”法国电影理论家和导演亚利山大·阿斯特吕克甚至将这句话用作了《摄影机——自来水笔，新先锋派的诞生》一文的题记。（12）抽象为什么重要？因为有形之物永远要受到无形的东西的控制和支配，因为抽象是认识和表现事物本质的重要手段。（13）人的一切行为无时无刻不受到其思想乃至灵魂的指使，不管他的行为是有意的还是无意的，而且通常情况下恰恰是那些无意的行为才能暴露出人的思想或灵魂的真实状态。布莱松善于通过捕捉人物在最不经意状态下发出的可见动作和有声话语，通过表现物像与精神之间的联系呈现灵魂的实体。电影艺术中的抽象性问题，实在值得另行著文探讨。
简约意味着自动（l’automatisme）。“自动性”（或译“自发性”）也是《摘记》中经常出现的一个词汇。布莱松说：“我们十分之九的运动来自习惯和自动性。用意志和思想来改变它是违反自然的。”“模特（在经过十遍二十遍的衡量、剪裁、调整、重复之后）成为了自动的，被放入你的影片的事件中，他们与周围的人与物的关系就准确了，因为他们没有被考虑。”在谈论自动性问题时，布莱松还引用法国16世纪思想家蒙田的话说：“一切运动都在暴露我们（蒙田）。但是，只有自动的（而非指挥的，想做的）运动才能暴露我们。”布莱松紧接着又说：“关于自动性，我们仍然引用蒙田的说法：我们没有指挥自己的头发竖起来，没有让皮肤因欲望或恐惧而发抖；我们的手经常做我们没让它做的事情。”这方面的言论虽然被相对集中地放在“关于自动性”一节中，但在其他部分中也不乏有关的论述，比如：“自动汲取灵感和创造性的模特。”“让画面与声音自发地浮现在你眼前与耳边，如同字词涌聚文人的脑海。”
简约意味着行动，而且首先是行动（D’abord agir）。人们往往喜欢高谈阔论，纸上谈兵，而经常忘记行动，然而“读书得来的想法总是书本的想法。还是直接去面对生活中的人和事”。若想有所收获，首先就要投入行动。虽然布莱松说“不会做就不难”，（14）但许多事情做起来可能并不像你想象的那么难，他在《摘记》中以这样一则在报纸上看到的消息说明“首先是行动”的意义：“伦敦的一个强盗打开一家珠宝店的保险柜，将里面的珍珠项链、戒指和宝石囊括一空，还发现了一把钥匙，这是另一个保险柜的钥匙，他在第二个保险柜里不但找到了珠宝，还发现了第三个保险柜的钥匙。（报纸）。”（15）行动就是行动，根本不要去管收获：“不要去管你将抓到什么，就像坐守在钓竿另一端的垂钓者那样（鬼知道鱼来自何方）。”“专为一种观众工作是徒劳而幼稚的。我只能在做事的过程中尝试自己所做的事，而且只能自己尝试。剩下的就是去好好地做。”电影艺术首先是行动的艺术，“电影艺术的天地无比广阔，它赋予你无限的创作空间。”布莱松对于自己的电影艺术思想非常自信：“你会把高度体现电影艺术思想的影片称为好影片。”“电影艺术的未来属于那些孤独的年轻人，他们即便只剩下一分钱也要用来拍片，他们蔑视职业圈里的一切陈规陋俗。”
简约就是智慧
简约还意味许多，最重要的或许是，简约意味着智慧，而真正的智慧意味着“远离智慧”（loin de l’intelligence）。布莱松非常反对玩弄任何聪明的技巧，比如他说：“电影的影片受制于机巧，行之不远。”“拍摄。要特别注重印象和感觉。不要对这些印象和感觉进行奇异而机巧的创造。”《摘记》的最后一句话是：“预见，这个字眼怎能不跟我赖以工作的两种神圣机器合为一体呢？摄影机和录音机让我远离搅乱一切的聪明智慧。”布莱松在《摘记》中经常使用intelligence这个词，而且往往取其贬义。然而，翻遍所有的汉法字典，对这个词的汉语解释都没有任何贬义，我们在翻译时仍然有时译做“机巧”，有时译作“精明”，以别于“聪明”或“智慧”这样一些在人们心目中至高无上的字眼（我们甚至可以将“智”与“慧”加以区分）。其实，用不着兜圈子，所有汉语译法的最终意思都是“聪明智慧”，我们只能从语言之外去理解布莱松的用意。
人人都道聪明好，却经常忘记“聪明反被聪明误”这样一个事实，当今时代人人都嚷嚷着开启智慧，却往往忽略最大的智慧其实就是抛弃智慧这样一个道理。老子早就劝戒人们“绝圣弃智”，套用法国近代科学家、哲学家帕斯卡尔的一句话来说：“真正的智慧瞧不起智慧。”（16）布莱松显然也是反对“智力至上主义”的（17），在他看来，正是人们的所谓聪明智慧使得本来简单的事情变得复杂了，只有罢聪黜智才能返回简约，而简约的目的就是明见真“我”的本性：“在舞台上，演员的创造性简约化自有其高贵之处和存在的道理。在影片中，这种简约化删除了导致人固有的种种矛盾以及使他的真‘我’隐晦不明的复杂性。”在艺术创作（如同在现实生活）中，有人喜欢斗智，有人喜欢搏傻，（18）按照老子的看法，这两种做法可能都不对，“见素抱朴”、“返璞归真”才是长久之道。
抛弃所谓的聪明智慧是对付复杂与冗长的主要手段，也是使布莱松的电影艺术作品以及他的《电影艺术摘记》异常简约的关键所在。简约的文体与丰富的内涵相反相成。两千多年来，区区五千言的《道德经》已经生出了数以千计的中外文论著，不到两万字的《摘记》虽然刚刚出版20多年，论述它的文字量早已超出这本小册子不知多少倍。《摘记》的简约文体与下面事实密切相关：布莱松虽未做到述而不作，却基本做到了作而少论或作而不论，他在《摘记》中只管亮出自己的观点，将论的工作交给了理论家。在汉语中，我们管那些专门靠论吃饭的人叫理论家。理论家论什么？当然是论理。从古至今，理论家们就在不断地论理，以至于论理的书（学名叫理论著作）越来越多。今天，面对浩如烟海的理论著作，我们越来越产生这样的迷惑：理是可以论的吗？或者，理是可以论清楚的吗？
人们往往忽略这样一种明显现象：许多情况下，事物之理本来没那么复杂，只是人们太容易被事物纷乱繁复的外表迷惑而无法看透其本质，才经常陷入盲人摸象式的无休止论争之中而难以自拔；更多情况下，理无须论，只须或只能在切身实践中去用心发现和感悟，然后再应用到实践中去。科学之理通常建立在无须或无法论证的公理或定理之上，艺术之理更是难以论证。文艺作品创作更多依赖艺术家的灵感，灵感是某种拒绝解释的东西，布莱松说：“你不知道自己在做什么而做出来的东西却是最好的，这就是灵感。”人们经常忘记这样一个简单事实：理在论先，道在理先。由道及理，从理到论，层次一个比一个低下，一个比一个繁复琐碎，一个比一个远离事物真相。通常，人们因过分执迷于论理而忘记谈道。其实，理由道生，论从理出；然而，道不因理，理不由论。（19）论，犹如陷阱，论得越多往往距理越远；论，是嘴上功夫，论理的人论的往往是别人已经发现了的理；论，不管怎么论，总有论不下去的时候，所以各种语言中才有“无论如何”、“不论怎样”之类的词汇（人们在论不下去的时候总爱求助于此类字眼）。毕竟，许多道理可知可感不可论。
艺术理论家们成天忙于对艺术创作与艺术作品进行各种论证与阐释工作，人们在谈到某某理论家如何深刻而高明时，往往说他对某部艺术作品的分析达到了心理学的层次。心理学的层次就那么高吗？布莱松明确提出：“不要心理学（那种只去发现它能解释的东西的心理学）。”布莱松并非泛泛地反对心理学，而是反对那种只会利用前人的成果解释可解释的现象的心理学。被誉为伟大的心理学家的弗洛伊德之所以伟大，是因为他敢于探索人类的未知领域，而不是他的心理学本身有多么了不起。向来主张探索未知领域的布莱松明确提出：“接近那些从来没有人接近而且人类尚不习惯的事物。”
关于布莱松，关于《电影艺术摘记》，我们还有许多话要说，（20）不过还是就此打住吧，否则就违背了布莱松的艺术原则，也与本文宗旨背道而驰。简约，用一个流行的说法表达就是减肥。环顾四周，我们的确生活在一个亟需减肥的年代，无论从哪方面看都是如此。首先，人类的身体无节制地肥胖下去，影响甚至威胁着人类的健康。一项统计数据表明，当今人类因肥胖引发的疾病比因营养不足引发的疾病多出两倍以上。我们先把自己的身体催肥，然后再徒劳地减肥。可是，由瘦到肥易，由肥到瘦难，所谓积重难返（各类减肥广告无论多么诱人，最终结果都可能只是一个美丽的梦想）。人类的身体如此，社会机构恐怕也不例外。在一般人的印象中，美国社会机构的办事效率已经够高了，然而美国前总统里根在一次竞选演说中指责在任政府：“华盛顿政府太胖了，如果把它的脂肪提炼出来做成肥皂的话，可以洗涤全世界。”（21）这位电影演员出身的总统说话虽然不乏调侃成分，却也不无一定道理。与当今人类日常生活密切相关的电脑又是怎样一番景象呢？发明电脑的本意之一在于节约纸张，实际情况却是电脑出现之后纸张的使用量比从前增加5倍以上；发明电脑的本意之二是简化人们的生活，然而几乎所有打着“简化生活”旗号的当代发明都使在我们的生活越来越复杂，否则，我们无法解释这样一个现象：为什么科技越进步我们反倒越繁忙？可喜的是，正当人们大力开发各类软件的同时，电脑减肥软件（俗称电脑减肥药）已然应运而生……
（原载中央戏剧学院《戏剧》杂志2002年第1期）
注释：
（1）原作在当页的脚注中标明了这句话出自意大利作曲家、小提琴家安托尼奥·维瓦尔蒂（约1675—1741）：“Ti avverto se in qualche concerto troverai scritto solo dovrà essere suonato da un solo violino.”这句话意大利语的意思是：“注意，如果协奏曲中标明独奏，就只能用一把小提琴演奏。”独奏当然是指使用一件乐器演奏，维瓦尔蒂肯定不会不知道这个术语的含义，可他为什么还要专门标明这句话呢？大概因为当时的有些乐队演奏他的乐曲时没有按照他在乐谱上标明的要求去做，没有尊重他的简约原则。
（2）原文为Rien de trop, rien qui manque，可直译为：“什么都不要太多，什么都不要短缺。”也可译为：“不多什么，也不少什么。”布莱松极其讲究精确，不以多少论优劣，只以精确论长短，多一分嫌长，少一分嫌短。
（3）原文为“Qui peut avec le moins peut avec le plus. Qui peut avec le plus ne peut pas forcément avec le moins.”可直译为：“能以最少（的东西做事或生活）的人必定能以最多，能以最多的人未必能以最少，比较接近这个意思的汉语说法可以说是：“由简入奢易，由奢入简难。”
（4）但上一段中的“知多知少不知足”不是布莱松的话，而是一个汉语说法，汉语中还有一个说法叫“多多益善”，然而艺术表现并非韩信点兵，表现的东西太多或使用的手法太多未必是好事。
（5）原文Démonter et remonter jusqu’à l’intensité，直译为：“（将影片）拆散重剪，直到有张力。”布莱松非常强调影片制作过程的重复性，这句话的完整表达应该是：你的影片虽然已经剪好，但是，如有必要（达到完美的必要），就将它拆散重剪，直到有张力。
（6）原文为“Tout fuit et se disperse. Continuellement ramener tout à un.”在法文中，ramener à的意思是“把……放回原处”，所以后一句话与汉语“九九归一”的意思可谓严丝合缝。
（7）《道德经》第11章。最能说明“无”的重要性的东西或许当数空气，它无色无味，无形无象，有它人们难以感到，无它须臾无法忍受，乃至无法生存。
（8）《道德经》第1章。
（9）我是在《西游记》某页的脚注上看到这句话的，我已无法确切地记得自己读的是哪个版本，却清楚地记得有这么一句话。
（10）见巴尔特莱米·阿芒卡勒《抽象的力量——评〈乡村牧师日记〉与〈圣女贞德受难〉》，原载法国《正片》1996年第12期，中文（梅峰、和晓丹译）见《当代电影》2001年第1期。
（11）参见S·比约克曼《拉尔斯·冯·特里尔的新探索》，原载法国《电影手册》1996年第5期，中文（单万里译）见北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期。
（12）见《世界电影》1997年第6期，第22页。
（13）有这样一则故事：一位生物学家招考学生，让报名者观察渔缸里的金鱼，然后向他讲述看到的东西。许多学生都对金鱼的外表形态作了大同小异的详尽描述，但生物学家没有录取他们，只录取了这样一个学生，这个学生只说了一句话：“金鱼的身体是对称的”。无论物质世界多么纷繁复杂，在物理学家眼里只是几个抽象定理，在化学家眼里只是一些分子式，在古老的《易经》中只是数十个卦象，所有卦象都来自一，而一又来自无。人们常把“抽象”解释为“看不见的东西”，我更倾向于将之解释为“难以看见的东西”，难以看见不等于看不见，这取决于观看者会不会以抽象的能力观察事物。
（14）参见《描述与视像——布莱松关于影片〈金钱〉的谈话》，原载法国《正片》杂志1996年第12期，中文见《当代电影》2001年第1期。
（15）这段话后括弧中所说的“报纸”可能是指布莱松是在某张报纸上看到的这则消息。
（16）我们曾在《捍卫电影艺术的纯粹性》一文中引用过勒·克莱兹奥为《摘记》所写的序言中写这样一段话：“使人成为人的所有东西就是：他的挚爱和他的憎恶，尤其是对虚荣、智力至上、因循守旧的憎恶……”法文中intellectualisme（智力至上主义）与intelligence同根。
（17）帕斯卡尔在《给一个外省人的信》中谈论“雄辩”时说过这样一句话：“真正的雄辩瞧不起雄辩。”
（18）“搏傻”是近来流行的一个汉语词汇，“搏”其实也是“斗”的意思，如同人们管下棋叫“搏弈”，所以“搏傻”也就是“比傻”。
（19）道不因为理的存在而自在，即使理不在，道依然存在；理不由于论的存在而自在，即使没有论，理仍然存在。
（20）摆在手边的关于布莱松的资料着实不少，可我又着实不敢多看，否则这组文章会更长。除了这三篇文章的注释中提到的参考资料外，还可以举出如下一些：菲力普·阿尔诺研究布莱松的专著《罗贝尔·布莱松》（《电影手册》编辑部出版，1986年）；《罗贝尔·布莱松的电影艺术》（东京国际电影节组委会编辑，日语/法语对照，1999年）；美国《电影评论》杂志1999年5/6月号和7/8月号连续刊登了评论布莱松所有影片的14篇文章；法国《电影手册》杂志2001年第1期出版了《向罗贝尔·布莱松致敬》的号外。另外，法国《正片》杂志仅1996年12月号发表的研究布莱松的资料就达40页之多。
（21）转引自刘瑜《保守主义——传统就是智慧》，见1999年10月24日《北京晚报》17—20版发表的《百年思潮》。
