说到现实主义问题，理论家就容易犯晕，而艺术家就不管那么多了，任凭理论家怎样定义，艺术家只顾我行我素地按照自己的感觉和经验创造作品。有些理论家之所以在现实主义问题面前找不到北，或许是因为他们还没有意识到：现实主义既是抽象的又是具体的，作为抽象概念的现实主义必须跟具体艺术家的具体作品结合起来才有意义，作为艺术家及其作品特征的现实主义随着艺术家及其作品的不同而千变万化。可以说，有多少艺术家就有多少现实主义，有多少作品就有多少现实主义。如果把接受艺术作品的观众包括进来，现实主义的数量和名目就更是多得难以计数了。借用一位历史学家谈论历史时提出的观点，现实主义如同一个任人梳妆打扮的女孩，你把她装扮成什么样就是什么样。人们在现实主义前面所加的种种名目，如同女孩的服装和化装品，可以说多多益善。

　　既然艺术史上已经有过超现实主义，新现实主义，心理现实主义，魔幻现实主义，批判现实主义，革命现实主义，社会主义现实主义之类的名目，再多一些又何妨。有些艺术家的现实主义特征令人一时叫不上什么名称，理论家干脆就以该艺术家的名字命名，比如张三的现实主义、约翰的现实主义、胡安的现实主义、罗里洛索夫斯基的现实主义。长期以来，在谈到法国导演让·格莱米永（Jean Grémillon）的现实主义特征时，评论家们因为找不到合适的词汇，便将之称为“格莱米永的现实主义”。在纪念这位导演诞辰百年之计，终于有一位评论家找到了一个说法：l’ambigu réalisme，汉语可译作“模糊的现实主义”、“暧昧的现实主义”或“模棱两可的现实主义”。一般来说，这个词无论在汉语中还是法语中都是贬义多于褒义。不过，最终还是要看具体情况而定，我读到的那篇文章和那期杂志上发表的一组研究格莱米永的文章基本上没有贬义。
 
　　格莱米永的“模棱两可的现实主义”曾经遭到过法国评论家和观众的冷遇甚至反感，然而，随着“模糊的精确”之类的说法渐成时尚，人们不得不重新认识格莱米永的这种现实主义。模糊与精确之间存在着非常巧妙的辨证关系，就电影艺术而言，这种辨证关系存在的前提是，电影艺术既有形象化特征又有抽象性特征。其实，早就有些头脑清楚的理论家进思考这个问题了，比如法国电影理论家亨利·阿杰尔在1957年出版的《电影美学概述》一书中指出，苏联艺术家和理论家爱森斯坦十分强调电影艺术的抽象性，而像格莱米永和布莱松这些创作个性不同的法国导演也从不同角度同意电影摄影机的启发作用。格莱米永的见解倾向于爱森斯坦，主张用电影的辩证法为世界文化服务。人们经常强调电影艺术的形象化，而忘记它的抽象性，更忽略两者之间难以察觉的辨证关系。
 
　　格来米永在1947年发表于《法国银幕》的文章里说：“第七艺术把最丰富、最复杂的形象世界和最丰富、最复杂的音响世界结合在一起；它的各种有节奏的结合是无穷尽的；它蕴含的源泉几乎还没有被发掘；它的语言现在虽受形式的限制和剧情的约束，但本身却具有无比强大的表现力。它同时是一切艺术或者可作为建筑师的艺术又或音乐家的艺术列入艺术领域内。它像一本袖珍小册子，既有修辞又有指示性，可以同时为千百万人阅读；而同时又像和每一个观众在个别谈话。它既不知道各种国界，也不知道各种语言，谁也不能发明出一种比它更灵活、更有说服力的知识和文化工具，也不能想象出一种比它更完美的艺术。”阿杰尔认为，在电影艺术中，重要的问题不是用一种造型的代数来传达某种情感或思想，而是要以极其忠实的方式来表现精神世界中最难捉摸的变化。
 
从纪录到虚构
 
　　1901年10月3日，让·格莱米永出生于法国西北部诺曼底的贝耶。在铁路部门担任官员的父亲想让儿子成为一名工程师，然而中学毕业后的格莱米永决定投身于自己从小就喜欢的音乐事业。1920年，他来到巴黎，在斯高拉音乐学院师从万桑·丹迪学习音乐，并结识了电影演员夏尔·杜兰和其他一些电影界的朋友。毕业后，格莱米永曾在一些电影乐团以演奏小提琴为生。1923年服完兵役后，在好友乔治·贝利纳尔的推荐下，他进了一家电影制片厂，起初是当剪辑师，后来当上了纪录片导演，他的纪录片均由贝利纳尔担任摄影。从1923年至1926年，格莱米永拍摄了16部各种题材的纪录片，有些作品具有明显的先锋派特征。《机械摄影》（1924）由音乐和视听片断剪辑而成，《海滨灯塔》（1926）是一部关于捕捞金枪鱼的印象主义作品。格莱米永从一开始就形成了鲜明的风格：融文献和诗意于一体的现实主义。
 
　　与夏尔·杜兰的友谊使格莱米永获得了拍摄《马尔东纳》（1928）的机会，杜兰既是这部影片的主演也是制片。一个叫马尔东纳的小伙子离开家庭之后当上了拖拉货船的纤夫，后来这个喜爱大自然和简单生活的年轻人虽然结了婚却没找到爱情，虽然找到了自己的金窝却丧失对生活的期盼……此片是长期以来作为纪录片导演的格莱米永拍摄的第一部故事片，体现了那个时期先锋派电影取得的许多成果：精雕细琢的画面，令人惊讶的取景，效果独特的叠印……在一家旅馆举行舞会的场面中，通过巧妙地拍摄不断旋转的舞姿，格莱米永达到了让观众通过观看画面而听到舞会音乐的效果。这部影片同雷诺阿的《水姑娘》一样，成为法国电影自然主义传统的典范。
 
　　1929年，格莱米永拍摄了《灯塔看守人》，这部取材于法国木偶戏的故事表现了一出悲剧：年轻的伊封·布雷汉刚刚当上布列塔尼海岸的灯塔看守人，当父亲陪同他去上班的时候不料被疯狗咬伤，而紧接着到来的狂风暴雨导致伊封精神错乱，他不仅打了父亲并且试图咬他……这个由雅克·费戴尔改编的情节剧只有两个人物出场，引人入胜之处在于巧妙的悬念设置。在视觉效果方面，长期从事纪录片拍摄的格莱米永准确地捕捉到了电闪雷鸣、狂风暴雨、滔天巨浪拍打岩石及灯塔的旋转灯光等场面……按照乔治·萨杜尔的看法，《灯塔看守人》是一部得益于苏联和德国纪录片经验的作品，影片中的两个人物几乎只在灯塔和楼梯布景中活动，同《马尔东纳》一样，这部影片没有获得广大的观众。
 　
　　纪录与虚构可以说是电影艺术的两极，从纪录片向故事片的过度使格莱米永善于在这两极之间来回游弋。当许多导演试图将故事片与纪录片对立起来的时候，他总是赋予故事片以纪录片的特性，而在渲染浪漫故事时又摈弃浪漫主义手法。在描绘人物行为方面，他喜欢用社会阶层来确定人物的举止，让他们的命运服从于职业的特征。在刻画人物性格方面，他喜欢通过日常生活的悲剧挖掘人物复杂多变和难以捉摸的内心世界。
 
从无声到有声
 
　　有声片出现后，格莱米永根据夏尔·斯派克的剧本拍摄的《小丽丝》（1930）讲述了一个悲哀的故事：贝尔迪埃由于杀害妻子而被判入狱，又由于在服刑期间表现较好而被提前释放，从监狱出来回到巴黎后准备向女儿丽丝赎罪。但是，这时的丽丝已经跟一个穷混潦倒的音乐家情人生活在一起。这部影片早于卡尔内和普莱卫而表现出了诗意现实主义的特征：日常生活的悲剧，充满幻想的人物命运，闪光的石子路，缥缈不定的雾气，明暗对比的光影……萨杜尔认为，《小丽丝》是法国有声电影最初五年出现的几部成功作品之一，以阴暗的色调描绘了一个由囚犯、卖笑女郎和犯罪分子组成的黑暗世界。这部回归自然主义的作品显然超越了它的时代，尽管有很多优点，结果并未获得观众的欢迎。
 
　　1930年代上半期，格莱米永拍摄了一些自己并不喜欢的商业片，其中包括在西班牙拍摄的《陶洛罗莎》　（1935）。后来，格莱米永在雷内·克莱尔的帮助下来到柏林，在德国乌发电影公司完成了两部重要作品：《情欲》和《怪僻的维克多先生》。二战爆发前的几年中，法国电影虽然试图把主人公置于“下流社会”之外，然而实际上当时许多影片的主人公仍然是一些丧失了社会地位的人，格莱米永的这两部影片的主人公也是如此。
 
　　在《情欲》（1937）中，让·迦本扮演的角色是一个英俊的讨女人喜爱的军人，他曾经疯狂地爱上了一个高贵典雅的女人，这个包裹在绸缎裙子和白色毛皮大衣里的女人散发着迷人的魅力，令人过目难忘（今天已经被人遗忘的优秀女演员米哈伊·巴兰出色地塑造了这个角色）。然而，从前的骑兵一旦脱下军服就丧失了军人的尊严，变成了一个平常的人，甚至一个堕落的人，遭到了所爱的女人的蔑视。伤心不已的迦本伏在一个朋友怀里痛苦地哭泣（因此有人认为迦本在这部影片中的形象是他塑造的所有形象中最“女气”的）。格莱米永非常重视人物的社会性及其身份标志：金钱、蔑视、荣誉、耻辱等因素创造了不断增长的促进情节发展的动力。有的评论家认为，《情欲》肯定是格莱米永最模糊的一部影片，也许是他最好的一部影片。
 
　　在《怪癖的维克多先生》（1938）中，雷缪饰演的维克多先生是一个形迹可疑的百货店老板，与卡尔内导演的《雾码头》中那位既是商店老板又是强盗的主人公相仿。尽管有著名演员出演，这部影片问世之后很长时间内都没有得到观众和评论家们的喜爱，被认为是格莱米永的一部不成功的作品，是他的一部灰暗的影片。至于原因，也许是由于影片所表现的人类本性过于模糊甚至晦涩，而故事又过分局限于日常生活事件。维克多既有天真的一面，又有狡猾和恶毒的一面，所有这些又跟资产阶级爱体面的本性交织在一起。影片的外景是在法国土伦拍摄的，大部分内景是在柏林的摄影棚由德国技术人员拍摄的，摄影和布景都非常有利于制造阴暗和奇异的气氛。
 
从大海到天空
 
　　在格来米永的作品中，大海经常扮演着重要角色。从他的早期影片开始，大海就不仅是故事的发生地点，而且成了故事中的角色，尽管有时并不直接出现在影片中。二战的爆发使格莱米永推迟了影片《拖船》的拍摄，直到1941年才完成。此片的故事可简述如下：一艘拖船的船长在经历了一场无情的暴风雨之后失去了一切，不仅女船主离他而去，妻子遇难身亡，而且他还好像不打算答应那些站在救生艇上等待他离开的船员们的请求。这时，黑暗中响起了迷人的颂诗般的无伴奏合唱。让·迦本扮演的船长在暴风雨中从布莱希特舞台剧般的梯子上滚落下来，朝着他的责任，朝着他的职业……格莱米永的所有才能似乎都汇聚到了这种痛苦万分的张力之中。另外，格莱米永的诗意来自日常生活和非常时刻的对比。迦本和摩根行走在杳无人迹的沙滩上的场面，既是来自人们隐约察觉的爱情，又是通向另外一个世界的秘密。
 
　　二战期间，格莱米永和其他一些导演共同维护了法国电影的真正现实主义传统，反对自然主义的泛滥或者神话片的逃避现实。不仅如此，他们还在影片中运用各种手法来暗示法国人民的胜利与解放，格莱米永的《夏日之光》（1943）就是一部这样的影片。故事发生在阿尔卑斯山，优美的风景中回响着工地上传来的炸药爆炸声，回响着主人公寻找红颜知己的心灵震颤声。一个敏感的女孩来到一家旅馆寻找她的情人，一个从前的舞女改行当了旅馆的老板娘，一个辘辘无为的画家终日醉生梦死，一个腐化堕落的别墅的主人，还有年轻而勇敢的水坝工地负责人……这些漂泊不定的人物，每人都有自己的弱点和别人难以知晓的过去。格莱米永把两种环境（别墅和旅馆的邪恶气氛同建造中的水坝的雄壮景象）进行了对比，也将两个人群（别墅和旅馆里的堕落分子与水坝工地上的工人）进行了对比。这是一部伟大的黑色电影，尽管它的结局非常圆满。在影片结尾，别墅主人的尸体就像垃圾那样被建造水坝的工人抛下了深渊，这个隐喻着“丹麦王国的腐化”的场面表现得如此明显，以至于希特勒和维希政府的检查机关曾经企图禁止这部影片上映。
 
　　1944年，格莱米永拍摄的《天空属于你们》向来被认为是他最好的一部影片，也是法国沦陷时期的一部优秀影片。夏尔·斯派克编写了一个引人入胜的故事：在法国的一个小村子里，皮埃尔和戴莱丝·戈梯埃夫妇是一个汽车铺的修理工，两人都非常喜欢飞行，经常参加了航空俱乐部的活动。一天，戴莱丝决定参加在当地举办的飞行比赛，并且决心打破妇女长距离飞行的记录。比赛那天，她毫不犹豫地驾驶一架小飞机出发了。几个小时过去了，人们没有得到她的任何消息，村里的人开始抱怨她的丈夫做事太不谨慎了。后来，戴莱丝不仅安全地返回了，而且获得了比赛的冠军，还打破了妇女长距离飞行的记录。人们欢呼着向她表示祝贺，她的丈夫成了飞行俱乐部主席。
 
　　这个故事取材于一个真实事件：1937年，法国蒙德马桑地区一个汽车修理工的妻子打破了妇女长距离飞行的记录，这个名叫安德烈·杜贝隆的妇女就是影片女主人公戴莱丝的原型。有的评论家指出，飞行只是一个表面事件，导演想借这个事件表达别的东西，正如格莱米永明确解释的那样：“我并不打算赞扬冒险精神，只想表明人应该拥有忘我的信仰……戴莱丝起初不过是狭隘而自私的小资产阶级女人，后来她的灵魂得到了净化和升华。”纯朴的勇敢和热忱使夫妻两人不惜牺牲一切而赢得了飞行比赛的胜利，他们为了实现目标而不惜牺牲自己的财产和生命。这部影片还由于嘲笑了德国设在巴黎的“宣传总部”而带有明显的爱国主义思想，近似新闻片的摄影风格与谨慎含蓄的风格非常相配，在某种程度上预示了战后新现实主义的趋向。
 
　　《天空属于你们》在法国沦陷末期开始上映，然而这部影片上映之初受到了不公平的待遇，没有像《夜间来客》、《永恒的轮回》或《乌鸦》那样得到应有的重视，可能是由于它的主题有些模棱两可，至少不像《夏日之光》那样明确。在《天空属于你们》中，有人看到的是沦陷时期法国人的爱国热情和抵抗情绪，而有人看到的却是为贝当的维希政府所做的辩护。有的评论家认为，出现这种问题的原因，在于亨利·阿杰尔所说的“两种力量之间难以察觉的张力”，这种张力也存在于物质与精神之间。另外，有些评论家还从女权主义的角度考察了这部影片，认为格莱米永以平静的抒情诗手法颂扬了一个走出家庭、勇敢地征服天空的女性形象，表现了早期女权主义者的形象，已经预示了格莱米永最后一部影片《一个女人的爱情》中的女医生。
 
从战前到战后
 
　　1944年6月6日盟军登陆诺曼底是二战中的重要事件，格莱米永回到家乡拍摄了纪录片《六月六日拂晓》，并亲自担任影片的作曲。二战末期，他与路易·达更、皮埃尔·布朗夏尔、雅克·贝盖尔、让·班勒维等人发起成立了“电影解放委员会”，该委员会的摄影师在巴黎巷战时也拍摄了一部激动人心的纪录片。法国解放后，格莱米永以为自己会有大量的不间断的创作活动。然而事实并非如此。在解放不久的法国，交通运输工具、煤炭、粮食和胶卷都很缺乏，影片生产几乎停顿。格莱米永担担任起了法国电影技术人员工会主席和法国电影资料馆主任等职务，大力倡导电影文化和电影俱乐部运动。另一方面，由于法国电影生产体制自身存在的问题，格莱米永经常碰到制片商冷漠甚至敌视的态度。在解放后的许多年间，他计划拍摄的《巴黎公社》、《对无辜者的大屠杀》、《自由的春天》、《La Commedia dell’arte》等四部影片均遭到了取消的厄运。
 
　　直到1949年，格莱米永才在一部重要影片《白色的爪》上签署了自己的名字，这还是碰巧遇到的一部作品。这部影片临到开拍时因故突然停止，制片人就把导演工作交给了格莱米永。尽管具有应急性质，格莱米永仍然使这部影片打上了自己的烙印。影片讲述了一个致命的女人激起三个男人的欲望的故事：女主人公是一个旅店老板的情妇，她生性轻浮而且野心勃勃，向当地一个城堡的主人展开了进攻，后来被城堡主人杀害，因为她又跟城堡主人的同父异母或同母异父兄弟相好。这是一个常见的故事，只是结局不落俗套。城堡主人杀人之后打算自杀，却被一位默默爱着他的残废姑娘阻止了，他听从姑娘的话投案自首了。这部影片具有强烈的悲观主义色彩，爱情冲突与阶级冲突相互交织，某些近乎梦幻的段落表现出了悲剧的诗意之美。
 
　　1951年，格莱米永拍摄的《怪癖的某夫人》讲述了一个女人和一个男人的故事，女人是优雅而理性的资产阶级贵妇，男人以制作高级家具为生的英俊的细木工。米歇尔·摩根和亨利·维达尔这对夫妻明星的出场，在一定程度上使这部影片获得了商业成功。这部影片或许只是格莱米永电影生涯中的一部次要作品，但是由于拍得自然流畅，真诚感人，可能比他的某些更有名的作品更能经得住时间的考验。人们可以在这部影片中找到构成格莱米永的独特世界的基本因素：两个社会之间的对立，面对双重生活的选择。谎言与真诚相互对立，当真实突然呈现时，长期以来的戏剧冲突便宣告结束。
 
　　1954，格莱米永完成了最后一部故事片《一个女人的爱情》。由法国和意大利合拍的这部影片讲述了一个法国女人和一个意大利男人的故事，发生在格莱米永向来喜爱的布列塔尼海滨。女主人公玛莉·普丽叶是一个医生，她非常喜爱自己的职业。男主人公是一个为设置雾笛而临时住在岛上的意大利工程师，漂亮的玛莉与这个英俊的男人相爱了。这个男人并不比其他男人更大男子主义，但他仍然希望玛莉放弃自己的职业。可是，这个男人为什么不放弃自己的职业呢？原因非常简单，仅仅因为他是男人。玛莉起初犹豫不决，后来拒绝了他的要求。她也许从此要独自生活，但她仍然可以当医生，因为她想从事这个职业，因为她选择了这个职业。她是50年代的女权主义者吗？在这部影片中，人们可以清楚地看到导演的社会意图和对当时法国社会妇女状况的研究。二战之后，格莱米永在拍摄故事片的同时还拍摄了一些纪录片，主要是表现绘画作品的纪录片，比如与皮埃尔·卡斯特合作摄制的《生存的魅力》（1949），由1890—1910年间的油画作品构成，再现了世纪之交的“美好年代”。格莱米永的其他纪录片还有：短纪录片《占星术》（1952），彩色纪录片《画像馆》（1955），《织布机》（1956），《安德雷·马松与四个季节》（1957）。1959年11月26日，让·格莱米永去世于巴黎。

(原载《中国银幕》2003/6)