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通情之道
来源：作者：笨笨 2002-05-24 13:38:32

有人认为，对于一部影片说来最重要的不是情感传达，而是戏剧性。如果有了一个戏剧性很强的故事，必然能牢牢地吸引观众从而取得成功。但是，什么是戏剧性呢？《戏剧技巧》的作者贝克曾经为它下过一个后来人常常引用的定义：“以虚构人物的表演，通过感情的渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做戏剧性。”所以，他说：“戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。”看来，一个剧作最终成功与否还是取决于它的情感表述呀！从本质上说，电影艺术的创作与欣赏就是人类的情感互动。那么，情感互动为什么会给人带来审美的快感呢？

情感力量和感情分享

　　黑格尔在讨论审美快感产生的原因的时候，曾经举过一个很有趣的小例子，他说，小孩子将一块小石子扔到水中，当他看到水中溅起的浪花就会高兴得手舞足蹈，原因便是那个浪花其实是他本质力量的对象化（或者说是物化），他的本质力量原来是抽象的，不可直观的，现在对象化作了那个小小的浪花，便得以直观，因此在他的心里产生了快感，于是他觉得那浪花就分外的美。因此黑格尔便得出了一个结论：审美快感产生于人的本质力量的对象化。尽管对于审美快感的成因理论界的观点纷繁复杂，但黑格尔所说的这个观点依然是大家普遍接受观点之一。人的本质力量包括了那些内容？我认为，其中极为重要的一项便是情感力量。一个人能对眼前的事物产生深切的情感反应，取决于他的社会经验、道德情操和文化素养等等。总之，情感能力是一个人综合的社会修养的产物。因此，我们可以看到，一个面对交响乐无法产生情感反应的人，常常会在那些如醉如痴的人面前感到自卑，其原因便是他的情感能力的匮乏暴露出他综合社会修养的贫瘠。正因如此，人类就有着这样的本能：希望能将自己的情感力量对象化，从而得以直观。电影创作和欣赏活动便提供了电影作者和电影观众将自己的情感力量对象化为银幕形象的机会。因此，也可以说，在电影剧作中，具有戏剧性的情节便是作者情感的一次物化，一个载体。情感是情节的灵魂！

　　巴普洛夫认为，动物具有着类生活本能。作为高级动物的人类这种本能更加明显。人永远有着趋向同类的特点。正是这个原因，使人类具有了感情分享的本能。感情独享是违反人的本性的。即便是李清照在体验“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨切切”那种孤独情感的时候，也期望完成感情分享，否则她就不会将它写作词。电影艺术的创作和欣赏活动，就作者和观众之间的关系而言，便是情感的诉说和倾听，这是一种感情共享；就观众与观众的关系而言，这更是一种一目了然的感情共享活动。

　　在任何一次影片的创作和欣赏活动中都存在着情感的环形流动，剧作者情感通过剧本传达给导演，再由导演传递给演员，演员则将其传达给观众（在电影艺术中，导演并非总是通过演员将情感传达给观众的，这一点我们在稍后来讨论），而观众的情感最终反馈回编剧和导演……因此，电影的创作和欣赏活动实际上便是一次情感传递的接力赛。成功与否完全取决于这种传递进行得是否流畅。我看过这样一个有趣的电视节目，主持人让十位观众排成一排，让他们用耳语方式将一句话传给下一个人。最后的结果是令人惊讶的，最初的那句话是“你通知他明天不用去开会。”可传达到最后一个人的时候却变成了“他说买东西不用排队。”这个游戏给我们深刻的启示，一句意义明确的话语在传递中尚且不能保持不变，完成一次朦胧复杂的情感传递将又是多么困难啊！

人物：情感传递的传统途径

　　在戏剧艺术中，这种情感的传递完成的途径是相对单纯的。正如贝克所说：“剧本所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。”在戏剧活动中，剧中人物显然是情感传递的核心机制。电影艺术固然与戏剧艺术有着很大的差异，但它们却同属于演出艺术。这一点共性，使得戏剧艺术情感传递的某些特性在电影艺术中得到了延续。电影艺术家同样将剧中人物作为自己完成情感传递的载体之一。在很多的时候，影片的编导者将自己的情感融入剧中人物的情感。这时，剧中人物的情感体验常常就是影片作者的情感体验。我们甚至很难将两者截然分开。在《芙蓉镇》、《天云山传奇》和《牧马人》中，谢晋和他的编剧创作出了胡玉音、冯晴岚、李秀芝这三个女性角色，她们都在社会逆境中不声不响地，但又是异常顽强地忠实着自己的爱情。这种深刻的爱，便是谢晋的爱，人物情感和导演情感在这里是合二为一。尽管伯格曼从来都否认自己的影片是自传，但谁也无法将他的作品中的人物情感与伯格曼情感分开。伯格曼曾经说：“我可以说没有什么艺术比音乐更象电影的，这二者都直接影响我们的感情，而不是理智。”他的见解是十分精彩的，这一点我们将放在稍候，在分析节奏的时候再讨论。但是，电影毕竟不是音乐，其中最大的差异就在于，音乐无需通过剧中人物传达情感，而故事电影却不行。在这个意义上讲，电影永远是人学。在电影史上确实也有人作过不依靠剧中人物来传递情感的尝试，三十年代的苏联就有过所谓的“情绪剧本”，那些作者试图将情感直接通过诸如天空、乌云、烈火……以及剪接的技巧和节奏来完成一次“情绪迸发的速记录”，然而这些尝试最终以失败告终。
既然在电影艺术中，剧中人物依然是情感传递的主体因素，对剧中人物的情感的描写和展现便成为电影作者和观众之间情感传递是否能够成功的关键。剧中人物的情感又是随着他们的命运而变化、在与他人的交流中体现的。他们相互冲突、爱恋、背叛或和谐，便产生了激动、恐惧、幸福、愤怒、平和……的情绪。在电影剧作中，每一次人物之间的交流都会引起剧中人物的情绪反应，而情绪便是构成情感流程的基本单位。

　　垮文化研究已经证明，面部表情及其反应出的基本情绪，具有泛人类的性质。在这方面的一系列研究，证明了达尔文的理论的正确性：面部表情是进化的产物，人类基本情绪具有先天性和全人类普遍性。观众在欣赏电影的活动中是依据了自己先天的情感本能和在后天的现实生活中所得来的情感经验来判断电影作品中人物之间的情感表达是否真实可信的。在影片中，人物之间情感表达的方式受三种因素的制约：1、性格。2、人物关系。3、规定情境。违反这三个因素的任何一点点失误都会首先在观众的直觉里引起不自在的感觉，从而失去对人物情感的信任度。例如，在一部以张学良为题材的电视剧中，导演要求当扮演张的演员在听到军事法庭对他判刑十年并特赦，却仍交军法处严加管束的说法后，扑到赵四小姐怀里失声痛哭。这样的感情表达便大大地违背了张作为叱诧风云的少帅的性格，必然会引起观众的哄堂大笑；再如，在国产影片《枫》中出现了这样的感情表达方式：一个父亲带着年纪很小的儿子走向荒野中的一些坟墓，坟墓中埋葬着的是文革时期死于武斗的青年人。孩子奇怪地问父亲：“爸爸，那里边是什么？”而爸爸却一本正经地回答：“那是历史。”由于这样的话不符合人物关系，在剧场中便引起了哄堂大笑；另外，我们在看国产电影的时候还常常会看到违反情境的情感表达，例如：当你死我活的殊死搏斗正至白热化的当儿，影片中的主人公却被编导者命令去抒发革命豪情，这样的做法能不引起观众的反感吗？

　　其实，观众对剧中人物的情感表达的分寸是异常敏感的，即便是剧中人物应该哭，但只要哭得动静大了一点，他们也会觉得别扭。更何况那些过火的煽情呢？我们知道，在现实生活中，人们的情感总会有一个努力抑止的过程，而当情感经过抑制却实在难以抑制而表露出来的时候才是动人的。相反，如果一种激情是不用抑制就轻易发出的，那它也就是廉价的或幼稚的。因为只有儿童的情感才轻易地写在脸上。高尔基之所以把情节剧的煽情评价为幼稚心态的表现，原因恐怕就在于此。古希腊拉奥孔将被毒蛇咬死的雕像群中，拉奥孔没有哭嚎，反而被处理为令人恐惧的笑。莱辛在分析其原因的时候指出，真正震撼人的不是痛苦到达顶点或超过顶点的哭嚎，而是到达顶点之前的感情表现。如果情感到了顶点也就成了强弩之末，不会比现在更有震撼力。莱辛的分析是情感表达的普遍原则，道理尽管简单，却是今天我们的电影工作者们常常忘却的。不信您就看看国产新片《良心》，这部影片取材于一个真实发生的故事：在我国吉林省，一位储蓄所的职工被匪徒杀害，留下了一个年幼的女儿。她的同事崔福顺毅然承担起抚养孩子的义务。她自己家的生活也很困难，幸而她得到了化名“金穗”的好心人多年的捐款。后来，当崔福顺赶到新疆并寻找“金穗”的时候，才知道“金穗”是一个银行的行长，他已经因为一起意外的交通事故死去了……在生活中这本是一个很感人的故事，但到了银幕上，这个故事的感人力量却大大地打了折扣。原因便是一个“哭”字！在这部影片中，所有的人都在哭，只有很少的过渡场面是没有眼泪的。而在大多数的时间里我们能看到的就是演员轮流地痛哭。这种过度的情感表现使观众看到了影片的编导者试图将影片变成“催泪弹”的急切心情，于是银幕上的一切便成了“作秀”，反而很难产生感人的效果。其实，在这方面，我国清代的戏剧家李渔早有明确的劝告，他在《闲情偶记》的“重机趣”一节中写道：“所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”《良心》便是李渔所说的“谈忠孝节义与悲苦哀怨之情”的影片，如果能懂得“寓哭于笑”的道理，效果一定会好得多。在这个问题上，日本著名导演新藤兼人有着很多的体会，他说：“悲剧电影中，人物哭泣的时候才使观众随之落泪，那就晚了。应该是作品中的人物哭泣的时候，观众已经拭着眼泪而沉入流泪的感情之中。如果作品中的人物表现出满不在意的态度，或者若无其事而现微笑的时候，观众却流泪不止，那才是好的悲剧电影，电影剧本的作者的笔才算是到家了。故事中，悲痛的部分，笔触要轻，斯文些好。”在煽情过火的问题上，观众常常直接抱怨演员，却不知道主要应该负起责任来的是导演和编剧。由于他们错误地认为只要银幕上的人物在哭观众便会也跟着哭，由于他们仅仅将哭作为感人的最高成就，才导致了国产影片中眼泪泛滥的局面。在美国影片《金色池塘》和《克莱默夫妇》中，都没有什么眼泪，然而却是感人的名篇。日本影片《谈谈情跳跳舞》是一出喜剧，却打动了广大观众的心。看来我们一些编导者的情感观念已经到了非更新不可的时候了。

　　以上我们谈到了剧中人物在传达情感时所起到的作用和一些规律。在这个方面，电影和戏剧少有什么不同。然而，电影在将作者感情传达给观众方面毕竟也有着与戏剧艺术不同的途径。这才是我们今天应该着重讨论的。

　　我们应该看到，在话剧艺术中，人物是传达情感的全部手段。而在电影艺术中，人物却仅仅是传达情感手段之一部分。若想搞清楚这一点，首先需要弄清楚电影语言的独特本性。

电影语言再认识

　　早在默片时期，象库里肖夫、爱森斯坦等等的电影大师们就为建立一套电影艺术独特的表情达意的语言而作出了执着的努力。至1927年有声片出现之前，这一套电影语言已经基本形成。这时的电影语言以镜头为单词，以蒙太奇为语法构成语句，再由那些语句构成叙事段落，从而结构成影片。爱森斯坦是那样地钟情于自己的创造物，以致于几乎拜倒在自己的创造物面前，将蒙太奇神话为一种具有与人类文字语言同等完备的功能的工具。他甚至相信，他运用电影的这一套语言能够象应用文字语言一样便当地写出《资本论》来。从这里我们不难看出，在那个时代，人们还分不清电影语言和文字语言的不同本性。

　　确实，我们人类是这个世界上唯一进行符号活动的动物。一切人类的文化现象和精神活动：诸如语言、神话、艺术、科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念经验不过是符号的一种特殊的运用。符号表现是人类意识的基本功能，人类便是靠了符号来发现、发展、总结和传授科学，同样也是靠了符号来进行艺术创作和欣赏活动的。在我们人类的符号创造中逐渐形成了两类有着相似关系和结构但又本质全然不同的符号体系，一类是文字语言符号，而另一类则是艺术符号。两者是无法互相替代的。人们之所以不间断地进行艺术语言的创造活动，是因为文字语言在直接再现人们的直觉感受方面是无力的。正如苏姗．朗格所认识到的，文字语言“只能大致地、粗糙地描绘想象的状态，而在传达永恒运动着的模式，内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，先验的幻觉……的相互作用上面，则可悲地失败了。”“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”语言绝非人类唯一的表达工具，既然语言不能完成感情的表达，人类符号的能力就必然创造出情感表达的另一种符号，艺术应运而生。“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”艺术语言是包含了多种复杂含义的综合体，它必须直接地呈现在人们的知觉感观面前。准确点说，艺术就是将人类情感呈现出来供认观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段，从而使人类实现了对其内在生命的表达与交流。所谓情感与艺术的关系类似思维与语言的关系，仅仅是一种比喻上的说法而已。

节奏：电影艺术的生命

　　著名指挥家小泽征尔说：“音乐包含快乐、诙谐、忧伤、孤独等情绪，这如果用语言来表达是很简单的。但音乐中的情绪不需要用文字来解释，它能直接进入人们的心灵中去。”就传达情感的结构方面而言，与其说电影语言接近文字语言，不如说它更接近于音乐语言。因为这两种艺术同样以节奏为武器来表现和传达情感。在前边我们引用过伯格曼的见解，他十分明确地认为电影是最最接近音乐的艺术。在他看来，这并非仅仅是一种比喻，而是一种本质意义上的接近。他说：“电影主要是节奏，它在段落中呼吸。”法国电影理论家莱翁.慕西纳克将这一观点表述得更加明确和全面。他说：“我们是不会对有人把电影比作音乐而感到惊奇的，因为维依尔莫兹早已说过，电影的节奏是服从作曲的内在规律的；他说：‘一部电影是象一首交响乐那样来编写和安排的。’光的句子有它自己的节奏……”因此，他认为“必须象编写管弦乐那样去安排电影的画面和节奏。”

　　事实上，节奏对于电影不是一种临时拈来的手法，而是电影语言的本质。节奏，这一术语最初产生于音乐，它的狭义指的是音符的高低、强弱和时值长短的对比。如果将一个音符从整个乐句里抽出来它便是毫无意义的，但当它们整合在一个乐句中间便出现了节奏，而那节奏在听众心理上引起了内在生命的律动，与心灵的节奏合拍，便激起了听众的感情反应。在交响乐中，音符构成了乐句，乐句构成了乐段，乐段构成了乐章，再由乐章构成乐曲。交响乐的演奏是在乐队指挥的统领下，将各种乐器统一在一个总谱下来完成的。这时，节奏又增加了一个内容，即不同乐器的音色对比。

　　节奏是所有艺术符号的特性，所以这个术语在一切艺术中获得了它的广义概念，人们用它来泛指一切艺术元素由于对比而出现的影响人们欣赏情感的变化。例如，绘画中的节奏指的是色彩、线条、构图、光影等等带来的对比变化。与绘画相比，电影艺术的节奏概念更接近音乐的节奏概念，因为绘画是共时性艺术，没有时间的向度，而音乐和电影都同属历时性艺术，它们都是在时间的流程中完成节奏的。

　　人们发现，人的内在世界是流动的。人，除非死亡，他的内心情感就是一个永不间断的流程。与“意识流”的混乱无序的状态不同，“感情流”是有着它的节奏律动的，它时而平缓时而湍急，时而激越时而跳跃……这是生命的节奏，心脏和脉搏的节奏，肾上线素流动的节奏、人体细胞产生与死亡的节奏……而艺术语言所创造的节奏便正是人类心理节奏的外现形式。例如，苏姗.朗格就是这样分析音乐节奏与人的情感节奏之间的关系的：“‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式──增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑止、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式──在逻辑上又着惊人的一致。这种一致恐怕不是单调的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上、在生命感受到一切事物的强渡、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和几经组成的相同的形式。音乐是情感生活的音调摹写。”与苏姗.朗格一样，莱翁.慕西纳克发现电影艺术的节奏与人类生命的节奏也有着共振关系：“事实上，节奏是一种心灵的需要，它通过一种下意识活动补充了人的空间感和时间感。”他认为，人类具有着一种感受节奏的天生能力，即便是原始人或出生的婴儿对于节奏也有着一种“初概念”。而电影艺术的节奏正是与人的心灵的节奏合拍的。我们确实可以看到，在很多的时候，电影作者的情感表述并非是通过演员来完成的。例如，美国影片《出租汽车司机》的开场，我们体验到一种都市人特有的孤独、无奈和深深的感伤。这些情感的构成当然与画面上男主角的表情有关，在特写镜头里我们看到了一双深含忧郁的眼睛。但如果仅仅是这双眼睛，无论如何也不可能把情感的旋律传达给我们。这时起着作用的还有这样一些因素：缓缓移动的镜头、汽车风档玻璃上流动的霓虹灯光、湿漉漉的街道上反射出的霓虹灯令人伤心的光影、从下水道里冉冉升起的白色水气、悠缓低廻的萨克斯音乐……当然，再加上那双眼睛，这一切构成了一种节奏，正是这样的节奏将特定的情感旋律感染给了观众。再例如，在《城南旧事》的结尾部分，我们深切地感受到了一种浓浓的忧伤哀婉的离愁别恨。这种情感固然与那一刻银幕上的人物小英子和宋妈的表情动作有关，但显然那只是构成情感因素的一部分。更起着情感传达作用的是：1、摄影机缓缓拉开的运动节奏，那种节奏感正好与人物心灵的节奏一致；2、天空中暮鸦的哀鸣；3、由黑色的洋车、灰色和白色构成的人物服装以及红黄相杂的秋叶；4、大全景的镜头；5、“长亭外，古道边……”那首凄凉的音乐。所有这一切浑然一体，共同形成了一种情感的节奏，正是这种节奏调整了观众的内心节奏，从而将编导者的情感传达给了观众。使他们体验到“西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪”的刻骨情怀。

　　在电影艺术中，决定节奏的因素是哪些？我们可以毫不费力地开列出它们的单子：从画面内部而言，有光影、构图、色彩、物体的运动、演员的动作、有声源的音乐、噪声、对话、机位、景别、摄影机的运动等等；就画面外部而言，蒙太奇、剪接的各种手段（切、淡出淡入、叠化、划……等等）、伴奏音乐、声画对位、旁白等等。在这里，我们无需来论证上述内容对节奏的作用，因为那已经成为一种生活的常识。应该注意的是，上面开列的几乎是构成电影艺术表现手段的全部视听元素。也就是说，在电影艺术中，所有的视听元素首先都是节奏的因素，它们就象音乐的音符一样在剧作家的笔下构筑起情感的也是情节的旋律。这时，情节是情感的外在形式，而情感则是情节的内在生命。说到底，剧作家就好象是交响乐的作曲家，他不仅有创作旋律——讲述故事——的任务，还有将所有的电影元素安排出相互配合的情绪节奏的总谱的任务。电影导演就是交响乐的指挥家，他首先要把握的是电影剧作所规定的情感主题，并将这种情感变化分成电影的乐段和乐章，然后指挥着他的各个创作部门的人员来完成整个剧作的演奏。凌子风在《骆驼祥子》开拍之初，首先为这部影片的情感总谱定了主调：凝重、压抑、悲愤……然后他便在摄制组的一整面墙壁上贴出了三、四米长的纸，用色彩和文字分段标示出整部影片情感变化的段落，例如开始的段落被色彩染作灰蓝色，因为祥子被抓夫，死里逃生这些情节在导演的心目中便是这样的情绪基调。而为刘四爷祝寿一场戏却被安排作了刺目的红色，因为这一场戏中充满了激烈的争斗。整个摄制组的所有创作人员对这部影片的情感旋律在一开始便了然于胸。吴怡弓创作《城南旧事》的方式也许更能说明问题，他在导演阐述中先为他的“电影交响乐”定下了总基调“淡淡的哀愁。沉沉的相思”，他说；“我觉得，如果通过我们的努力，能把这种溢于言外的感情从银幕上传达给观众，并且是自然地、朴素地、不露凿痕地，那么我们就可能抓住这作品的本质了。”“总之，我想象未来的影片应该是一条缓缓的小溪，潺潺细流，怨而不怒，有一片叶子飘零到水面上，随着流水慢慢地往下淌，碰到突出的树桩或堆积的水草，叶子被挡住了。但流水又把它带向前去，又碰到了一个小小的漩涡，叶子在睡眠打起转转来，终于又淌了下去，顺流淌了下去……”他表达的正是旋律变化的节奏和整部作品的“感情流”。

剧作家的责任

　　事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章的旋律，它有着动人心魄的节奏。”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本《铁皮鼓》、《资产阶级审慎的魅力》等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，他突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。”他听后大叫：“我们是一样的。”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达自己的感情和情绪，电影剧作者肯定不应受到这些限制的束缚的。”他主张剧作者应该寻找一种将内心情感“辐射到身体以外”、“散发到周围环境中”的方式。莱翁.慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。”“有一个奇怪的现象，那就是还没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。”

　　剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作的剧本《裸岛》的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：
“2、黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。
……
3、大岛上的小河
晨雾中传来潺潺的流水声。
两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。
在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。
村里已经有人起来干活了。
打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。
打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。
4、岸边
两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。
他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推开岸边的岩石。
缓缓漾开的涟漪。
鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。
5、大海
蔚蓝的大海，轻波缓浪。
岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。
缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。
阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有个手掌大小的岛，隐隐约约显现在眼前。
……”

　　他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗……所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：

“20、烈日当空
万里无云。
灼热的太阳当头。
21、海滩上
缓缓三轻波，反复进退。
静得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。
22、梯田
憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。
23、干旱的大地
千太小心翼翼地浇水。
24、海滩上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。”

　　显然，在这里表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。如果把所有这些情感表达的人物全部交由演员来完成，那一定是十分可怕的。在国产影片中，演员之所以会面部夸张地、生硬地表现情感，常常就是因为影片的编导者过于依靠人物的动作，而不会创造性地运用节奏。这样的做法会使表演充满了直白的感情说明性。在今天，我们的电影剧作理论依然克隆着戏剧的编剧理论单一地讨论着人物动作和语言，却对电影剧作中极为重要的节奏问题没有充分的研究和论述。但我们有理由相信，随着人们对电影语言认识的深入，这方面的研究终会提到日程上来，成为电影剧作法中重要的组成部分。

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