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中国电影的历史及其根源——再论“影戏”（下）
来源：作者：钟大丰 2001-05-29 15:27:46

叙事和造型能力的不平衡
严重影响艺术发展的步伐

    作为一种商业性大众媒介，电影需要有动人的故事和曲折的情节，这是艺术规律的要求，也是市场和观众的选择。这是无法否认的现实。新时期初期的不少探索者们，尤其是初出茅庐的“第五代”都曾企图尝试不再以戏剧性叙事为核心来结果影片，而以富于表现力的视听形象所传达的情绪或情感冲击和震撼观众。尽管这样的确产生了相当一批令人耳目一新的优秀影片，但它们毕竟与电影市场的需要和观众的欣赏习惯存在着较大的距离。在八十年代后期电视兴起和商业大潮袭来的时候，这些所谓“探索电影”显得那样的不堪一击。这不禁使我们想起了二十年代后期武侠神怪片浪潮兴起时“长城”、“神州”等所谓“新派”电影的命运。而且取代它们占领电影市场的影片也是那样的相似。这历史的重演是有其内在的必然性的。除了经济、社会和民众心态等复杂原因之外，电影艺术规律与观众欣赏要求之间的微妙关系也是每一个电影艺术家都无法回避的。面对着广大的电影市场和观众的欣赏需求，中国电影选择这条戏剧化的道路是有其历史必然性的。然而，这种方法一旦为大多数的人所接受，就自然会极大地影响到人们对电影艺术规律的探寻。

    当然，情节和戏剧性是电影的基本表达手段之一，这也是符合电影的艺术规律的。至少在大多数常规电影中的确是如此。但问题在于它在整个电影观念体系中被赋予的位置。在这一点上，“影戏”与好莱坞电影也是有所不同的。我们甚至可以说，是否一定要以戏剧式情节结构为电影的基本叙事形式都并非问题的关键所在，真正决定“影戏”的创作风貌的正是我们反复强调的“本末观”。近百年来，中国电影艺术家们广泛地吸收外国电影和中国传统叙事艺术的丰富经验，创作出了一大批优秀的影片。然而，从整体上中国电影表现出的叙事和造型能力的不平衡，无疑是严重影响中国电影艺术发展步伐的一个不可忽视的因素。进入九十年代之后，大陆电影市场受到港台电影的激烈冲击，几乎到来无法招架的地步。如何看待它们的成功，有不少经验可以引起我们的深思。除了极具号召力的大明星和有效的商业推销手段等外部因素，其创作思路方面与我们影片的差异也是十分值得注意的。尤其是创造一种观众所喜闻乐见的视觉奇观和这种奇观与叙事进展的关系的处理方面，不少成功的港台影片为我们提供了有益的经验。武侠片受到广泛的欢迎，在很大程度上得益于视听奇观的营造。给奇观以位置，就必须使叙事做出相应的调整。武打、赌博等在这些影片中，与好莱坞电影中的动作或奇观性段落相似，它们既是情节发展的有机部分，其本身又具有独特观赏性。这对叙事的整体结构和节奏掌握、情节起伏和分支的设置等都提出了新的要求。叙事上的相对停顿甚至节外生枝都有可能由于奇观的出现而成为影片中极具魅力的精彩段落，这实际在某种程度上牺牲了我们视为极重要的叙事的严谨性。但由于奇观性段落的惊心动魄，使观众无暇注意情节存在跳跃，甚至会对某些情节或人物逻辑上不甚合理之处视而不见。这种现象我们在不少好莱坞电影中也常常可以看到。这种处理不应被理解为某种取巧的障眼法，它在更大的意义上体现的是好莱坞银幕剧作的基本原则——用画面讲故事。当然，当代港台电影同样从中国电影传统中吸收了大量有益的经验，但其视觉段落在整个作品中的位置和意义实际上与传统的中国电影叙事相比都已有了根本性的变化。我们在分析许多成功的商业片时，都会发现其叙事中实际存在着某种漏洞，但观众却并不计较。这恐怕不能只看作是观众水平的低下，而应看到它们在完成叙事的同时还从其它方面满足了观众的期待。不断变换的刺激冲淡了观众对情节细节的关注，这当中似乎也反映着电影媒介的某种特殊规律。反观中国以往的大部分主流电影，虽然并不排斥视听奇观性的段落或场面，但其与叙事之间的联系和在影片整体结构中的位置都有所不同。

    中国电影中长期存在着一种现象，即往往以推动情节进展为首要任务的叙事性段落或场面与主要以视听形象营造情绪或气氛的抒情性段落各自在形态和功能上都呈现出相当的独立性。这至少可以追溯到左翼电影运动刚刚兴起的三十年代。从默片中春蚕结茧的优美视觉段落，到初期有声片中《大路歌》、《毕业歌》、《天涯歌》、《义勇军进行曲》等电影歌曲；从四十年代的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，到“十七年”的“十面埋伏”、“十八相送”、“徐策跑城”等等的古为今用；直至八十年代的“板车之歌”和圆明园断壁残垣前的感慨，甚至更新一代的“腰鼓阵”和“颠轿”等等。它们是那样优美动人。但在许多情况下，抒情和叙事是相对独立的。在抒情的时候，叙事往往出现停顿。近年某些商业片中的一些动作性场面也是如此，由于其与叙事进程的相对游离，不仅破坏了影片的节奏掌握，还容易使人产生在展览其中的暴力等刺激性内容的感觉。即使这些段落是在抒发一些健康优美的情感情绪，也容易使人感到冗长拖沓、难以入戏，影响着观众的认同。在相当一批影片里，这些非叙事性段落还不是或不仅是抒情，而更多的是对某种意识形态观念的突出和强化。这样造成的与叙事进程的游离往往更显眼，也更令人出戏。这恐怕是中国电影如此重视叙事，却又常常使人感到叙事不够流畅的原因之一吧。

    电影作为一门独特的艺术，是由于视听媒介构成的特殊规律所决定的。电影诞生以来的近百年中，人们对电影自身的艺术规律进行了不懈的探寻。人们对电影艺术规律认识和表现技巧的掌握发生着飞速的变化。对电影的视听构成规律和表现技巧的探索是电影历史发展中最活跃的一个方面。在中国电影的历史进程中，这也同样引起了艺术家们的关注。对“电影特殊表现手段”的创新探索，寻找适合于现实创作需要的电影语言方式，往往成为每一个时期电影运动中不可忽视的重要内容之一。每一部优秀影片的出现，都丰富着人们对电影艺术的认识。在几十年中国电影的艺术实践中，艺术家们以自己独特的方式运用电影艺术的各种表现手段，为我们提供了一个丰富多彩的银幕世界。然而，在这些迥然不同的银幕形象背后，我们又可以发现一些带共同性的倾向和追求。经过一代代艺术家的艰苦努力，中国电影逐步地建立起了一套带有浓厚中华民族特色和强烈时代特征的的银幕形象体系。它不仅殖根于中国民族文化传统和艺术经验，也是中国电影艺术家的电影观念的产物，而且同时还是中国电影的历史环境和电影的表达目的所造就的。

戏剧式电影的主流样式显示着
自身历久不衰的生命力

    在中国电影的历史发展中，戏剧式电影作为主流样式在创作中占据着重要的地位。因此，人们对电影的艺术语言的认识也离不开对这一主导样式的创作探索。这涉及到电影的叙事表达与时空表达的关系。演员的表演在时空体系中的位置，镜语体系的构成，以及对电影真实观的理解等诸多方面。当这种认识与特定时代对电影的意识形态表达要求结合在一起的时候，它往往又被赋予了新的意义，从而推动其向特定的方向的发展。本文不拟对此展开论述，但中国电影中的许多现象都是足以引起我们的思考的。例如就象在叙事层面里随阶级斗争的“年年讲，月月讲，天天讲”和对“无冲突论”的批判越来越强化着尖锐的外部戏剧冲突在中国电影叙事中的地位一样，电影中的“样板戏经验”里的许多创作成规也不仅仅是江青一个人的一时心血来潮，它同样是从人们对艺术规律的一种特定的理解中衍生和发展而来的。由于以演员表演完成主要叙事任务的段落场面作为中国传统电影里影片意义表达的核心部分，使得演员们在场景之中的相对关系成了电影时空表现的一个重要方面。这是否与中国电影中常见的那种中全景为主，多以过肩镜头组成人物交流的镜头段落的境语方式有关呢。“两结合”的艺术方法是对电影真实观的理解有没有联系呢。徐鹏飞围着正襟危坐的江姐小丑般跳来跳去地进行审问的场面调度方式中，是否也隐含着意识形态和艺术技巧间的某种呼应与和谐呢。《乌鸦与麻雀》和《春苗》两片结尾处以楼梯为背景的高潮戏在艺术语言的运用和意识形态含义的表达上是否有些相通之处呢。《红旗谱》里朱老巩护钟的场面与“文革”电影中突出主要英雄人物的“塔式构图”有没有内在联系呢。“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”等一套公式是不是对光线、影调、构图等视觉因素的戏剧性应用一种延伸呢。当然，这种类比显然过于简单化了。“文革”电影的荒谬公式首先是那个荒谬时代畸形的政治生活的产物。然而新时期的电影新潮之所以从反对戏剧化和宣传纪实美学开始其全面的艺术和思想革新，的确与人们深深感受到某些戏剧化的表现手段与前一个时代的政治意识形态之间切实存在的深刻联系是分不开的。

    当然，艺术语言并不与政治意识形态之间存在什么直接的对应关系。但是当一种电影观建立在从社会政治和意识形态的目的为出发点的基础上来理解和认识媒介时，对艺术规律的把握就必然地会受到其功能需求的制约。我们说“影戏”在八十年代之前能长期立于中国电影的主导地位，与前五十年民族危机、社会动荡，后三十年政治风波叠起的社会环境有着深刻的联系；也与中国电影市场所面临的现实需要相联系。八十年代的电影新潮，企图以冲破戏剧化作为开拓电影新路的突破口，试图以“电影本体论”代替“电影的特殊表现手段”论、以一种“影象”的美学代替“影戏”的美学。它们不仅在创作上取得了巨大的收获，也大大深化了我们的电影媒介本身的认识和丰富着我国电影的艺术表现能力。然而中国电影赖以生存的土壤——市场、观众、社会需求并不是能够很快改变的。特别是八十年代末期中国社会的政治和经济环境发生急剧变化之后，这种艺术探索与市场和社会主流意识形态需求之间的差距更越来越明显地表露出来。在这种形势下，“影戏”主流电影的生命力再次显示了出来。“影戏”的历久不衰也反映出它符合中国社会与被它近百年来培养起的中国观众和电影市场的需要的一面。然而正因为如此，在中国电影迫切需要寻回戏剧性表现经验的时候，我们就更需要对“影戏”传统的这种戏剧化倾向进行冷静的反思。我实在不希望中国电影再走我们几十年来曾走过的弯路。

《电影艺术》1994年第1-2期连载
………………………………………………
①  参见拙文《论“影戏”》，《北京电影学院学报》1985年第2期
②  周恩来：《吾校新剧观》，原连载于1919年9月天津南开出版的《校风》杂志第38、39期，转引自《南开话剧运动史料》，南开大学出版社，1984年天津出版
③  参见拙文《“影戏”理论历史溯源》，《当代电影》1986年第3期
④  钟敬之：《电影》，上海新生命书局1934年版，第73页
⑤  郑正秋：《粉墨场中的杂货店》，原载1911年6月出版的《民立报》副刊，转引自龚稼农：《龚稼农从影回忆录》，台北文星书屋，1976年出版，第74页
⑥  徐卓呆：《影戏者戏也》，载《民新特刊》第四辑《三年以后》号，1926年12月上海出版
⑦  周剑云：《影戏杂志序》《影戏杂志》一卷二期，1921年11月出版
⑧    于敏：《本末》，载《电影艺术》1962年第2期，1962年4月北京出版

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