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论谢飞的创作道路（下）
来源： 作者：王志敏 2001-05-15 13:38:09
《香魂女》是一部是表现我国现代化进程中农村生活题材的影片。在这部影片中，谢飞的目光又一次回到农村，影片中讲述了一个已经成了母亲的童养媳的故事。在中国电影导演和文化人的心目中，童养媳或小女婿现象最能表明中国社会封建制度的存在，是识别封建主义的明确无误的代码，是衡量中国社会历史进步的重要标尺。特别有趣的是，影片的故事发生于我国改革开放以后的80年代。影片的故事结构及其背景的这种设置最能表明历史进步的艰巨性和曲折性。这部影片和谢飞的其他几部影片相比，内容充实，含义丰厚，人物形象也更为丰满，思想倾向具有多义理解的广阔空间。该片无论是从马克思主义关于历史进步的观点，还是从基督教关于博爱的观点，都能得到比较深入的理解。恩格斯说过：有了人我们便有了人的历史。由此可见，历史是人的历史。历史进步最重要的是人自身的觉悟和进步。谢飞的作品关心人，研究人，表现人。谢飞曾提到，“《香魂女》是以写人物为主，戏剧性比较强”，“到了《香魂女》，人家虽然觉得不错，但是是不是太传统了，各方面没有什么创新的光彩。”我认为，创新毫无疑问也包含着对历史进步的理解。马克思说过：历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。《香魂女》恰恰表现了谢飞对于历史的这种理解，同时也表达了谢飞的具有强烈现实针对性的历史进步观，即中国的现代化进程决不可能一蹴而就，从经济角度来看是如此，从精神文化角度来看更是如此。这些问题都是我国当代社会乃至当代世界的现实中提出来的。谢飞也自己说：“社会的发展是非常复杂的。”我们确实可以看到，在谢飞的作品中，历史不是儿戏，历史是沉甸甸的。影响香二嫂和司机之间爱情关系的障碍之一是我国现代化进程中暂时还不能解决的城乡差别问题。影响香二嫂作出自主选择的原因，既不是政治上的，也不是经济上的，而是思想观念上的。这部影片可以看成是对于我国社会主义改造基本完成以后阶级斗争路线的某种反思，同时也可以看成是对80年代后期中国社会普遍躁动的的社会风气和文化思想的某种反思。
不久前《文论报》上发表了一篇题为《苦难与爱》的文章，该文从基督教的观点来分析《香魂女》，认为这部影片之所以具有震撼人心的力量，是因为影片的故事表达了基督教的一个最重要的精神，即一个不幸蒙受了苦难的人是值得同情的，但蒙受苦难并不能使一个人有任何理由来制造新的苦难。影片中的香二嫂是不幸的，但是，就在她自己尚未摆脱不幸之时，她却在制造新的不幸。影片最令人感动的是，她终于觉悟了，她决定停止制造新的苦难。据该文作者自己说，他还有一个观点，未能发表，这一观点是，在影片的故事中，香二嫂过去的苦难是由于贫困的原因造成的，但后来她在经济上的富裕不仅没有改变她的苦难，而且也没有改变别人的苦难。在这个意义上，真正的改变，是人自身的觉悟和改变。
谢飞这样说：“在物欲横流的今天，艺术工作者应该更多地充实自己的精神家园，年轻人应该全面地接受传统文化，这些比什么研究都重要。这不仅在中国，世界范围也一样。”在谢飞看来，我们应当到传统文化当中去寻找我们自己的精神家园。谢飞的这一表述可以看成是他对影片《黑骏马》的思想倾向和基本精神的最好注释。该片改编自张承志1982年发表的同名小说，并由张承志本人写出电影剧本的第一稿。据谢飞本人说，该片的拍摄与当前成为热点的“张承志现象”无关，但他同时又承认，与原小说相比，影片在立意、风格和框架上没有大的改动。由此，我们倒可从影片中所体现的原著精神与张承志在90年代中国文艺界扮演的角色的某种内在关联，来确定影片的思想倾向。这位由硕士而作家、并为自己涂上浓厚宗教色彩的著名人物，被认为是中国当代激进的道德理想主义者的旗手之一。有人甚至认为他已经达到了‘走火入魔’的程度。谢飞显然不会采取这种激进的立场和态度，他更愿意让原著的思想倾向保持在具有某种历史合理性的程度上。
片名虽然仍为《黑骏马》，但主要还是表现人的，影片中的带有神奇色彩的黑骏马同流传久远的牧歌和广袤的内蒙古草原一样，都是蒙族人的精神的一种象征。这种精神在影片中是在奶奶、索米亚和索米亚的丈夫大瓦仓身上体现出来的。影片主要采用主人公白音宝力格的视点来展开叙事，故事性很弱，象一首隽永的散文诗，回忆中不时插入白音宝力格的旁白，以表达他在离开12年以后仍对蒙古包和蒙古草原生活的怀念，以及对于那种生活中所蕴藏的精神的向往之情：“象许多年轻的朋友一样，我们总是在举手之间就抛弃了过去，选择了新途，我们是在永远失去了之后，才珍惜往日的一切。”影片的故事内容有三个部分：在蒙古草原的成长；第一次回到蒙古草原；第二次回到蒙古草原。其中前两个部分都是男主人公的倒叙，第三部分转入正叙，但是，在这一部分中仍有较多的回忆内容。影片中的主要内容都是通过回忆讲述出来的，这种结构本身就有很强的抚今追昔的情调。影片的哥哥两次找妹妹的故事结构以及哥哥找妹妹的牧歌更强化了这种情调。影片讲述的主要不是两个蒙族青年的爱情故事，其目的也不是为了“表现两个民族的文化差异”，影片的意图是，通过把现代城市文化同“草原游牧文化”加以对比，突出“草原游牧文化”的精神，来探索和寻找人生的价值。影片中的所有人物，特别是哥哥和妹妹，都是作为带有文化表征意义的人物来加以表现的。值得注意的是，妹妹没有离开过草原生活，而哥哥虽然也是在草原上成长起来的，但是接受了四年的“现代城市文化”的教育。正是在这里，谢飞的价值取向和文化批判立场得到了鲜明的表达。
谢飞说：“蒙族的游牧生活几千年，艰苦而又平淡，时光就是在劳动、生老病死、婚嫁等日常生活的流动状态中进行的。”这是一种在现代化进程中将要被取代的文化。但是谢飞影片中的草原是神奇的，沐浴在一片佛光之中。当已经接受了城市文明教化的白音宝力格第一次回到内蒙草原的时候，是报着要同女主人公索米亚结婚的心情回来的，但出乎意料的是，索米亚因为被人强暴而怀了孕，在这种打击面前，他绝对不能接受和容忍女主人公的一次“过失”。影片故事的巧妙之处在于，把白音宝力格绝情地抛弃索米亚这种现代文化的错误同索米亚一时糊涂所犯的传统文化的错误加以对比，白音宝力格对索米亚的“失身”的态度同奶奶和大瓦仓对待索米亚的“失身”的态度加以对比。其结论是很明显的。白音宝力格的态度是一种绝情、抛弃、不可原谅的态度，是一种“女人一旦被他人占有过便不复可取”的态度。而奶奶和草原男人大瓦仓的态度，是宽容、原谅、用爱的溶液去医治创伤、共担人生长途苦乐的态度，是性爱和仁爱合一的态度。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中关于男人如何对待妇女有过一段极为深刻而思辨的论述。马克思认为，“男女之间的关系是人与人之间最自然的关系”。看起来这是人与人之间的关系，其实其中包含着人同自然界的关系，因为“人与人之间的关系直接地就是人同自然界的关系”，“因而，根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度”。也就是说，男人如何对待女人的实质就是男人如何对待自己，男人是否把自己当成人，或者在多大程度上把自己当成人。奶奶在谈到索米亚的事情时的那种轻描淡写的语气与白音宝力格对待这件事情的强烈反应和痛心疾首的态度形成反差。当白音宝力格第二次回到草原时，确实带有几分忏悔之情，但在他离开这里的时候，当他把自己同宽容大度的大瓦仓相比时，却不仅是一般的忏悔之情了，他再也不能俯视这里，他必须抬起头来仰视才行。我们看到过，当白音宝力格绝情地离开时，草原上是一片阴霾的雪景，而现在我们却看到，已经深深地认同了草原精神的白音宝力格在山梁上骑着马，走进一片霞光，走进霞光中鲜红的太阳。这样，影片一方面表达了一种深深的忧虑，即在传统文化被现代文化取代的过程中，传统文化中所蕴涵的富有生命活力的人生和价值的观念是否也会被取代；另一方面也表达了对古老的文化中所蕴藏的富有强烈生命意识的搏大精神的敬仰之情。
谢飞电影的艺术诗情探索
谢飞导演不是一个刻意追求形式、迷恋奇特电影语言的作者，而是一个更多注重社会历史内容和人物命运的导演。唯其如此，他的个人风格之突出才更说明他的气质和情感流露的真切。谢飞电影中浓郁的民族意味和东方气质；正是他引起欧美电影界注目的原因之一。他的叙事风格和艺术特色的一贯性，反映了一位“作者”的清醒追求面貌。
谢飞电影的第一个艺术特色，是十分注重大自然的描写。在他的电影作品中，展示出人与自然和谐交溶的浓郁气息，生命在大自然中获得丰满和升华的境界。
“天人合一”是中国传统美学精神。所谓“天人合一"，主要是指从自然中发现跟人对应的某种理想人格，成为人格精神物态化的一种表现。在天和人之间找到某种契合点，力求在自然和社会、人和物之间寻求整体和谐。所谓“可居可游”，“吐纳与共”，“无往不复”的境界，这是漫长的农业文化和崇尚自然的人文精神在传统美学中的一种凝定。而在当代，转而成为与喧嚣、冷酷的工业社会对抗的回归自然的一种审美寄托。这个交叉点上，折射出了现代电影和传统人文精神的结合。
谢飞电影的贯穿题材，是在大自然的蕴藉下，人性的复归与苏醒，人的心灵创伤和苦难的消解与治疗，生命意识和人格理想的重新振奋。换言之，谢飞电影的人道主义理想和道德归宿，总是跟一个常青不息，生生不已的自然空间紧密地相联在一起。《我们的田野》中的北大荒草原及其后的成熟的麦田，安息着七月的英灵，呼唤着西南和肖弟弟的回归。《湘女萧萧》中空蒙清丽的湘水和群山，抚慰着萧萧的创伤和苦难，平伏着宗族之间的恩怨和忌恨；《香魂女》中的白洋淀湖水，《黑骏马》里的一望无际的蒙古草原，都洋溢着生命的热情和恒久的律动，给予人以温情优美的感染力。尤其是《黑骏马》中活泼流动，四季变换多姿多彩的草原情貌，成为主人公灵魂求索、复旧自然的象征。与之对比鲜明的是，谢飞的一部城市电影《本命年》，在这部影片里，现代大都市被描写成阴暗、压抑，透出几分残忍冷酷的喧嚣空间。在这个空间里，主人公李慧泉悲剧性地结束自己了年轻的生命，他默默地、败絮废纸般地倒在了夜幕下的广场之中，无人问津，无人知晓。相反，在谢飞的农村题材影片里，悲剧性的主题都却得到了一个温暖的，希望的结局，生命在自然的滋润和雨露下渐渐复苏。不仅如此，在谢飞的电影里，大自然的空间形象还常常是直接推动情节进展，或引发情节转换的契机。比如《我们的田野》中，知青们到达了一片荒凉的北大荒之后，发现白桦树林、引出小松鼠、塞夜里篝火边的歌唱及睡去、红日在荒原上冉冉生起以及全片后段导致七月牺牲的山火……等等，所有这些动人的自然景色和意外的自然灾祸，都是剧情推进，叙事铺展的直接导因，因此，谢飞电影的人与自然的生命溶合，是一种深深地孕育于作品内核之中的艺术思维结果，是作者审美理想和生命意识的最真切、最自然的投射。
谢飞电影的第二个艺术特色，是镜语系统的空间完整性、视野广阔性和影像精致化。
谢飞的作品大部分都是宽银幕影片。运用宽银幕的广阔视域和1：1.85的构图比例去表现大自然的四季变化；描写情景交融的田野和草原，是有特殊的气势和韵味的。这是谢飞电影美学特色的一个方面。宽银幕技巧和场面处理，在我国80、90年代电影中，得到了长足的进步，是有历史的机遇和电影生产需要的原因的。例如，80年代后期重大革命历史题材电影的勃兴，描写伟大历史场面和军事战役，成为了一项重要课题。宽银幕的构图和空间处理，就成为纵横捭盍的有力手段。在《开国大典》、《血战台儿庄》、《孙中山》、《大决战》中运用多种视点和摇移运动的摄影手法，展现伟大历史场面的努力，极大地增强了历史事件的丰富性和规模化，取得了气势磅礴的艺术震撼力。又如，谢晋导演也喜欢用宽银幕技巧，或展现情节丰满的民间悲欢离合故事，刻划纷纭复杂的小镇风情和乡里习俗，或展示王朝末日、人物众多的历史长卷。《芙蓉镇》、《最后的贵族》运用宽银幕技巧，熟练地安置了拥挤庞杂的小镇街景和宅院客厅，使人物众多的场面调度，多姿多彩地在宽阔的空间里徐徐展开，表现了宽银幕构图的巨大容量和有条不紊的叙事进程。因此，上述作品和导演们的探索，为我国宽银幕电影的艺术技巧积累了十分有益的经验，丰富了我们电影技巧的宝库。
但是谢飞的宽银幕电影与他们不同。谢飞的宽银幕处理是着重于大空间、少人物、抒情性、咏叹感的美学追求。谢飞的宽银幕技巧着重在人和自然关系的揭示上；致力于从单纯的构图里求得诸多视觉信息量的效果；追求时空完整性的大空间中，蕴涵着丰满的富于视觉张力的艺术目标；总之，谢飞电影的空间广阔性和影像精致化，紧紧地服从于他对大自然生命力的表现上，服从于他对人与自然和谐关系的艺术表现上，具有一个作者审美思维的内在统一性的特征。
因此，谢飞电影的镜语系统，就注重于全景景别的更多使用，体现出对全景构图的刻意营造上。例如，在《我们的田野》中，白桦林场面、篝火夜歌场面、扑灭山火的段落和送别凝语玉的场面，都大量使用全景拍摄。更不必说西南和肖弟弟回归北大荒的结尾段落，当然更是如此。在《湘女萧萧》和《黑骏马》中，由于优秀的摄影师符靖生的参与，宽银幕构图得到了系统性的探索。在前一部影片里，运用分割宽银幕画面的方法，有效地借助于湘西农舍的屋、瓦、梁、柱及小街小巷，使剧情空间取得了纵横有致的调度变化，达到了“宽”而不“空”，进出有序的艺术效果。比如花狗发觉萧萧怀孕之后，怕惹祸烧身，不声不响的逃之夭夭，萧萧闻讯后心急火燎地四处寻找，又不可半点示人的一段动作，就运用了以上分割银幕的构图的方法，十分丰富多变地表现了萧萧的焦急心情和快速动作，又使环境在动作之中获得了丰富多变的展示。在后一部影片《黑骏马》中，谢飞导演则运用了草原的一望无际和山坡的曲线变化，十分巧妙多姿地展示出空间变化，在平面化的取景中，运用曲线的透视，有效地表现了空间深度，在单纯中见丰富，达到了诗一般的色彩效果、光线效果和构图效果。我们说《黑骏马》像一首电影诗，不仅是从叙事铺排上，虚实处理上指认它，更是从视听处理上和光色处理上来指认它。《黑骏马》在宽银幕技巧的探索上是一次十分有益的尝试。
按一般电影叙事的原则，当情节进展到剧烈冲突和感情炽热的时刻，镜头通常应该切换成人物的近景或特写，以强化戏剧效果和情绪渲染，达到视觉震撼力和控制观众心理的效果。但是，在谢飞的电影中，在这些场面的处理恰恰相反，常常采取保持大空间、远距离的视觉处理，以达到含蓄化、客观化的艺术效果，而追求一种内在的艺术张力，促进理性思考。在《我们的田野》中，送别凝玉一场，就是这种处理的一例。凝玉已经站在卡车的后车厢里，极目远眺，等待着西南能在这别离的最后一刻出现。忽然有人喊到：“看哪，那小子来了！”远远的，只见西南在一片绿色的田野上疾步跑来。大家都狂喊起来：“西南，快点儿！”凝玉尤其屏息紧张，直到忍不住热泪流淌在脸之上。但西南忽然在田野中站住不动了。汽车等不及了，等不及这太长的告别时刻，终于马达发动，吼叫着颠簸而去。凝玉十分伤感而失望地背过身去，随着远去的卡车渐渐变小，在众人一片指责声中，切换回去的画面，仍是广阔的田野上一个小小的几乎难以看清的身影，他是西南。这里，决没有迅速切换成西南的近景特写的镜头，而是把远景保持到底。这恰恰表现了这场戏的巨大张力，也表现了作者坚持的导演风格。
谢飞电影的第三个艺术特点是叙述链条上情节团块和抒情团块并列分布，使剧情的发展处于相对平缓沉静的起伏线中，他不采取典型的情节剧处理方式，也拒绝冲突强化、煽情和故意曲折化的叙事效果。相反，谢飞着意于剧情的单纯化和平缓化追求，恰恰在这种节制有度的处理中，存留出理性思考和情感控制的心理空间，达到一种清醒有致的审美意向。只要想一想《湘女潇潇》的情欲描写的含蓄化和《本命年》的着力回避直接描写性与暴力（所有暴力场面都处在画外空间或暗部处理）， 却抓紧人物的内心心理刻划， 就可以十分清楚透视出谢飞的艺术重心放在何处。在《本命年》中，李慧泉到歌厅去送金项链给歌女，遭到她的拒绝后，在归途的出租车里，尽管他戴上大墨镜极力遮掩自己的伤心和失望，但一滴大大的眼泪，沿着墨镜镜框的下边悄悄滚下，落在他的腮下咀边，这无疑是谢飞导演十分着意的浓墨重彩之处。这不是情节强化部的功能，而是情绪强化部的功能。换言之，强大的冲击力不是通过戏剧冲突的环节表现出来，而是通过内心压抑的情绪延伸部表现出来，这是谢飞电影叙事功能的特征。
《黑骏马》是谢飞电影风格最成熟、最完整的代表作。在这部影片里，除了故事的前段和中段，情节处理相当生活化和散文化之外，在最后的高潮部，表现白音保力格和索米亚终于重逢而再度分手的重要情节中，这对往日恋人内心其实积郁着巨大的感情浪涛，有着千言万语而欲说还休。最后当他们只得在又一次别离之时，索米亚在远远的距离上，喊了一句话：“白音宝力格，假如你将来有了孩子，就交给我来带，我一定会……”一个女人在丧失生育能力之后，在面对自己少女时代整个身心爱着的梦中情人喊出这句发自肺腑的话的时候，是何等的震撼人心？！但谢飞在处理这个场面时，却表现出相当的控制和理智，把主人公放置在草原上很远很远的位置上，在宽银幕巨大的画面中，人物站在画框的两边，人已经成为了草原的一部分。不是索米亚在宽容和包容着受伤和内疚的白宝力格，而是草原和索米亚合而为一的巨大胸怀在宽容和接纳着白宝力格的纤悔，完成着一个游子的心灵回归的痛苦历程。在这里，谢飞的电影叙事手法得到了一次最集中、最明确的艺术体现。
（本文曾在《北京电影学院学报》上发表过，此处有了部分修订） |
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