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论谢飞的创作道路（上）
来源： 作者：王志敏 2001-05-26 12:21:53
谢飞（1942—）1965年毕业于北京电影学院，按照通行的关于中国电影导演的分代，他属于第四代，是90年代以来第四代导演中最有成就和最有国际影响的导演之一。就对中国当代电影的贡献而言，第四代和第五代各有其不可替代的价值，但是，第四代导演的作品被介绍和被分析得都很不充分。评价也未必公允。本文的写作动机之一，是希望在一定程度上弥补这一不足。谢飞单独执导或与别人联合导演的作品已有10部之多，但本文的分析却只限于《我们的田野》（1983），《湘女萧萧》（1986）、《本命年》（1989）、《香魂女》（1992）和《黑骏马》（1995）五部影片。因为这五部作品的代表性和风格印记鲜明地反映了作者的面貌。
从谢飞的创作年表来看，他虽然身为第五代导演的师辈，但由于历史的原因，他有较大影响的电影创作与第五代电影的兴起几乎同步。尽管他自己说，他在为第五代导演的艺术成就感到高兴的同时，“发现自己老了”。他在谈到与第五的关系时说：“五代的追求比我们坚韧得多，做得也比较极端，强烈。我们通常被传统观念束缚，做得比较温和，浅尝辄止。同是野合一场戏，张艺谋会想到种高粱，而我拍《湘女潇潇》的时候，由于踩坏老乡的庄稼，被赶得东躲西藏，只能匆匆拍了几个镜头，这中间的差别太大了。”尽管如此，当我们把他的电影与第五代电影加以比较时，我们还是能够发现，他的电影，无论是在形式上还是在内容上，受创作商业化倾向的影响都较少，继续保持着一贯的严肃电影风格，体现着一种“作者”电影的不断探寻的方向。这可能与他自身的特殊情况有关。这就是他的教师职业。有人曾问他，为什么他在80年代就提出电影的娱乐性问题，但在他自己的电影中娱乐因素却很少，并不把追求娱乐性作为一个目标。他的回答是，可能跟年龄有关。我们的看法略有不同。我们认为，职业问题也不能忽视。教师职业是他与其他第四代导演的重要不同之一，也是他的作品贯穿着严肃的哲理思考和人文精神的重要原因。他是北京电影学院导演系的教授，他自己也说，他的主要职业并不是导演，而是教师。每３年中，只有一年时间导片，其余两年都要在课堂上教学。他还担任过北京电影学院的副院长，1987年赴美国访问讲学一年。现在他还带有导演方向的研究生。鲁迅先生说过，教书需要冷静，写作需要热情，既教书又写作是一件比较痛苦的事情。鲁迅先生认为，教学和创作会产生相互影响。我们倒是更愿意从积极方面来理解这种影响。应该把谢飞对理论研究的重视看成是这种影响的一个重要方面。谢飞说：“理论研究从来都是意义的，现在很多创作者不太去进行理论思考，这从某种意义上讲是不太正常的。有价值的理论和评论可以使创作者少走弯路。”这样的话是只作为一个导演的人不太容易说出来的，在小说家和导演乐于承认自己是个“艺人”的今天，确有其不同凡响之处。按照我们对“艺人”这个词的理解，以“艺人”自诩，在当代汉语的语境中含有某种自别于知识分子的含义。而这也就提出一个问题，即谢飞电影的学者特点问题。如果把谢飞的导演之路看成是一条具有某种学者特点的创作道路。那么，对他的作品所作的分析便具有了某种特殊意义，也找到了一把容易解题的钥匙。
谢飞电影的哲学思考和人文精神探索
谢飞导演的电影多为现实题材，即使是带历史性的题材，也有着极强的现实针对性。正如他自己所说：“新时期以来，我的创作一直是随着整个社会的文化思潮起伏。”从他的作品中我们能够看到，他是以电影艺术的方式来表达他对于改革开放以来中国社会的现实和文化问题的冷静思考和迅速反应的。新时期以来中国社会现实所出现的一些现实矛盾和历史遗迹几乎都进入了他的艺术视野之中。这与他本人一再表示的他对电影所持的艺术和文化立场是完全一致的。他这样说：“至于说到艺术影片的做法，我想，艺术精神是共同的，不论中外古今，真正的艺术品都是艺术家对本民族精神和文化的深刻领悟而创造出来的。”总之，他的作品不仅显示了他的艺术敏感力和表现力，而且表现了他的历史进步观、文化观和哲学观，透发出一种具有社会责任感和忧患意识的知识分子的独立思考和反潮流精神。
《我们的田野》是一部表现知识青年题材的影片。在谢飞的影片中，这部影片的立意最为独特。在影片拍摄时期，中国的知青运动刚刚成为历史，对这一运动的反思处在一种初级阶段。该片有意避开对知识青年上山下乡运动的全面估价，着重于几个生动的艺术形象的刻划。这可能使该片对知青运动的总体态度值得探讨。或许，正是由于这一不可避免的局限性，影片中对于那些有机会（有幸或不幸）参与到这一大规模的历史运动中的青年们的表现，才特别富于激情。所以，它不是一部历史反思性的影片，而是一部充满激情的悲剧性咏叹调。这部影片拍摄于谢飞已入不惑之年，但其创作冲动却产生于他青年时代不可磨灭的人生体验和历史记忆。注意这一时间差对于我们把握这部影片所表现的理想主义和浪漫情怀具有重要意义。谢飞本人并不是知识青年。但是他说，在他拍过的所有影片中这部影片中所描写的生活对他更为熟悉，原因是他有过四年的干校劳动生活，这种生活与知青生活极为相似。关于该片的创作动机，他还提到了1979年他在人民大会堂参加纪念五四运动60周年文艺演出大会中的感受。会上，那些曾经参加过五四运动、一二九运动、抗日战争和解放战争的老学生、老战士们充满激情和幸福回忆的演唱在他身上产生了极大的震动。在他看来，那些有着值得回忆、值得自豪的青春的人是幸福的。而在我们这一代人的青年时代中，“竟然连一首值得回忆、留恋的歌曲都找不出来”，有的只是“可鄙”、“可笑”、“可悲”和“饱经患难的青春”。或许，正是这种强烈的失落感和同样强烈的社会责任感和使命感使他产生了孟子的那种“天将降大任于斯人也”式的奇思异想：“一场大火之后，不论留下多么厚的灰烬，从黑色焦土中滋生出来的新芽，只会更青、更美、更茁壮。”他由衷地萌生出一种从不堪回首的往事中寻找或挖掘出积极意义和有价值的东西的冲动。于是我们就看到，在片中，经受过磨练的知识青年对中国社会历史可能产生的影响，被放到了一个引人注目的位置。影片故事的含义，在影片片头的处理中就有了极其明显的提示。影片的第一个镜头是一个近景镜头，雪地上一片稀疏而枯弱的小草在萧瑟的风中摇摆着，接下来，镜头横移，露出旭日东升的辉煌背景，在小草远处的背景中可以隐约地看到一个人影。接着镜头切至这个人（也即本片的一号人物西南）在北大荒的雪地上跋涉的特写镜头。接下来几个镜头的内容是：西南在雪地中拽出已经牺牲的女知青韩七月的墓牌，凭吊，西南坐在驰骋在祖国田野的火车上，打出片名：我们的田野。影片开始于西南从大学的农学院毕业以后。影片的故事主要是通过西南的断断续续的回忆表现出来的。在影片中，美丽、灿烂的白桦林场景和夜半荒野中的“篝火晚会”段落，为营造插队时代峥嵘岁月的浪漫情调起了重要作用。在影片中，知青的“历史价值”不是通过知青建设北大荒的业绩而主要是通过西南的毕业选择来体现的。坐在车厢里沉思的西南形象，让人感到他是一个肩负着中国历史重任的人。当然，西南还只是决心回到北大荒，如何在北大荒建设中起作用，是以后的事。其次还体现在已经残废但仍愿意在北大荒献身的阿弟身上，或许还应当包括已经葬身于这块土地的小左派七月。而另外两个人，一个成了司机，一个成了小学教师，他们是作为一次“伟大运动”的逃兵和不坚定份子来加以表现的，他们在影片故事中的意义在很大程度上在于他们是这一运动的英雄人物的衬托因素。不能说这种描写没有依据，因为任何一次真正伟大的运动中都会有逃兵和不坚定者。但是，值得探讨的并不是表现知青运动的某种客观历史价值，而是在现阶段将这种意义绝对地系乎西南式的行为中。在从事现行秩序制定时仍不得不把共产主义的某些原则后置以及城乡差别依然存在的今天，那种排它的西南式行为确实具有某种悲壮的意味，尽管它并不具有积极的脚踏实地的现实意义，但其积极参与历史的真诚态度是可歌可泣，令人感动的。
《湘女萧萧》改编自沈从文的小说《萧萧》，但在题材的选取上却与黄建中的深受好评的《良家妇女》相当雷同，两部影片所讲，一部是关于童养媳的故事，一部是关于小女婿的故事，但都关乎历史进步的沉重性和艰难性问题。从商业性考虑，在别人的一部成功的作品之后，接着有意识地拍一部在题材上相当接近的作品，可能是聪明之举。但从艺术性考虑，却是选择上的大忌。谢飞相信自己有能力拍出一部完全不同的影片。事实上也是如此。我们看到，两部影片在故事的结局和立意上确实有很大不同。最为重要之处在于，在这两部影片的故事处理中，历史进步的动力和契机被归结为完全不同的原因。《湘女萧萧》讲述了一个充满温情和苦涩的中国农村的童养媳故事，故事发生于20年代的旧中国。在这个故事中，历史似乎是在极其缓慢而沉重的蜕变中前进的：萧萧的遭遇和命运表明，沉潭这一古老而野蛮的惩戒习俗在一丝恻隐之心和对鬼魂世界的敬畏中松动了，而且，是偶然性（因为她生的是个男孩）改变了萧萧被买给人贩子的命运。把历史前进归结为善、宗教信念和机缘，这与沈从文在提及生与死时表现出来的那种大气而沉静的态度是一致的。侯孝贤曾经提到，《沈从文自传》中所表现出来的“包含着最大的宽容与深沉的悲伤”的“冷眼看生死”的写作态度，使他“顿觉视野开阔”。在影片最后，周而复始的生活又进入了它的下一个轮回：萧萧也要当婆婆了，从形式上看，历史的悲剧似乎在重演。但是，影片却让观众感到，生活的内容确实发生了些许变化。《良家妇女》的故事发生于1948年，即中国的新旧时代之交，故事的结局也比《湘女萧萧》更有亮色，杏仙最后终于下定决心，与传统决裂，走向独立的新生活。为了突出影片故事的历史象征意义，影片在片头字幕的背景中历数中国从公元前16世纪，到本片故事开始时的各朝各代。影片镜头的安排上特别注意把杏仙的命运和疯女人的命运加以对比，以显示历史的进步。影片故事以杏仙的命运为线索，疯女人的出现与故事的发展并无直接的关系，但在影片的表意上却相当重要。它是影片故事发生背景的一个重要表征。从叙事学的角度看，疯癫者在故事中的出现，具有引导读者或观众对故事中所表现的生活秩序产生怀疑和反思的作用。值得注意的是，本来，杏仙与婆婆和“小弟”之间的情感已经使她做出决定，她要了结她与永哥之间的情感关系。杏仙的最后选择与外在突发事件的过强压力有着极大的关系。这一事件的发生在杏仙的选择中起到了某种决定作用，但它却给杏仙和永哥之间的爱情蒙上了一层阴影。这似乎于预示了今后他们之间关系的发展很可能是悲剧性的。但不管怎样，生活本身确实是前进了。这样，历史进步的契机或杠杆就被归结为社会生活中的恶了。影片故事的这种对待历史和现实的激愤的态度，被影片剧作者的一句片头题言概括无遗：“在中国，最可敬的是女人，最可悲的也是女人。”这句话中所包含的愤慨之情是溢于言表的。
因此，如果说，《良家妇女》表达的是一个正题的话，那么《湘女萧萧》所表达的就是一个反题。在这部影片中，我们的感受就象侯孝贤从《沈从文自传》中所感受到的一样：“那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事。”现在我们也许可以说，由于反题的出现，反题和正题一起就形成了一个合题。
这使我们想到恩格斯在批判费尔巴哈时以赞赏的口吻对黑格尔的恶是历史发展的动力借以表现出来的形式的观点所作的概述：“人们以为，当他们说人的本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人的本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”恩格斯从两方面来理解这一观点：一方面，每一种新的进步都必然表现为，对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势成了历史发展的杠杆。我们知道，这一观点在国际共产主义运动的历史上（例如俄国的十月革命和中国革命）曾经起过十分重要的作用。普列汉诺夫在为恩格斯的这一观点注释时，以同样赞赏的口吻提到黑格尔的“从道德观点来看历史是荒谬的”观点，并批评说，“我们的‘先进的作家’至今还不懂得这句话的正确性”“他们看到随着人民生活的旧‘基础’、即遭到千人指万人骂的基础崩溃以后所发生的风俗败坏而真心地悲伤不已”。但我们还知道，当今的时代已经有了很大的变化。对于恶的作用的清醒的认识论是一回事，但由此就把恶当成一种似乎是值得加以崇奉的东西则又是另一回事了。我们可以想象，弗洛伊德在建立他的精神分析心理学体系时一定有理由针对以往的心理学思想满有自信地逐字逐句地复述黑格尔的哲学观点。但没过多久，马斯洛的人本主义心理学思想却几乎有同样的理由和信心把弗洛伊德的正题翻转了过来：“人们以为，当他们说人的本性是恶的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人的本性是善的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”应该记取的是，当正题和反题同样有道理的时候，一个合题便形成了。这就是中国哲学中的古老的庄子的性超善恶论观点。因此，确立一个反题的意义是，它能使合题变得昭然若揭。在这个意义上，《湘女萧萧》也是一部富有论战性和社会批判意义的作品。
《本命年》是一部表现城市青年题材的影片，不仅具有某些“新写实”特点，而且极为耐人寻味。这部影片看似单纯、平静，实则让人感到惊心动魄。从影片中，我们能够感到谢飞对中国当代某些城市青年乃至市民层面的精神空虚、没有文化状况的那种痛心疾首的感受。影片一开始，本片的主人公、刚刚出狱的青年李慧泉正在穿过地下通道。当他走出地下通道后沿着大杂院中弯弯曲曲的小道终于来到了他自己那破败、零乱、布满灰尘的小屋时，我们知道，他的新生活开始了。观众隐隐约约地感到，不管他的新生活如何展开，都不会是一帆风顺的。不久，观众就被告知，他父母双亡、孤身一人，过了春节他就24岁了，就是说，对于他的新生活来说，他首先要度过他的本名年。本命年在中国的传统习俗中意味着一个人一生中每12年遇到一次的不吉利的年头。按照这一习俗，他熬过了这一年，似乎就开始了一番新的天地。他能否顺利地度过这一年似乎是一个问题。但最令人震惊、而且也最让人思考的是，在影片中，李慧泉的全部故事在他的本命年刚刚开始的时候（即除夕之夜）就结束了。一个希望有新生活、并一度燃起了对生活的期望的人，在他的新生活还没有开始的时候就结束了。这很象他的“爱情”经历：一个相当微弱的爱情信息，刚刚收到，就被信息的发出者废弃了。影片对故事结局的处理很有特色，一是突发性，二是模糊性。方叉子的自暴自弃、走向绝路以及方叉子的家人对方叉子所表现的那种毫无情义的决绝态度对李慧泉的刺激，是最重要的一个因素。朦胧爱情的迅即消失无疑只是一个积累因素。但问题在于，李慧泉把1万4千元存款取出来只表明他的绝望和自暴自弃，还并不等于自杀。事实上，他直接死于一次抢劫事件，但是其死因却难以确定。这样一来，影片在主要表现李慧泉死于他的精神悲剧的同时，又为对他的死因的宿命解释留有一定余地。在影片中，爱情悲剧只是他精神悲剧的一部分。他不能正确地对待爱情，但更为重要的是，他不能正确地对待他必须面对的生活的沉重。生活的意义对他而言尚有待于发现和建立。当他在酒吧第一次听到漂亮歌女的歌声时，叠印镜头的使用准确地表现了他此时此刻的感受：生活似乎突然变得有意义了。方叉子事件之后，爱情的希望对于他就有了决定性的意义。他的悲剧也在于，他把生活的意义完全寄托在一厢情愿的爱情上，这一点也有表明他生活空虚和表现城市青年没有文化的精神悲剧的作用。据说，在影片在拍摄过程中，有人对如何处理泉子和歌女的关系提出建议，即泉子是否可以把她“办了”。对此，谢飞始终坚持现在的处理。仅从这一点也可以见出谢飞一以贯之的理想主义和社会批判精神。这一点更加重了影片本身的社会批判的力度。此外，人情冷暖、社会弊端等现实问题在影片中也都得到了一定的折射。 |
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