总编导；陈晓卿

总撰稿；肖同庆

该片展现了２０世纪中国的百年历史画卷：从百日维新到《辛丑条约》的签订；从袁世凯复辟到五四运动；从中国共产党成立到国民革命军北伐；从七七事变到日本无条件投降；从重庆谈判到中华人民共和国成立；从抗美援朝到“大跃进”；从“文化大革命 ”到党的十一届三中全会；从深圳经济特区的建立到香港回归……百年中国的历史雄辩地证明：没有共产党，就没有新中国！片中许多鲜为人知的历史镜头，还是第一次展现给观众。　

《百年中国》：历史现场的还原 

李继锋

一

2000年是一个特殊的时间坐标。媒体中见得最多的字眼，莫过于“千禧年”“世纪”“百年”“回眸”“展望”之类了。字里行间，有的怀旧，有的伤感，有的像是在大盘点、大清算。在令人眼花缭乱的回眸中，中央电视台制作播出的大型文献纪录片《百年中国》长达1800分钟，堪称重中之重，它的影响力自是不言而喻的。1999年1月底，隆冬时节，在紧挨央视的梅地亚中心，应邀参与《百年中国》策划与撰稿的我，首次见到了总编导陈晓卿、总撰稿肖同庆，他们很年轻，梳理百年沧桑史的激情很快将我们紧紧联系在一起。 

用纪录片来回顾二十世纪中国一百年的历史，无疑是一项气魄宏大的策划。不过，要准确阐述20世纪，尤其是中国人度过的这个百年，决非易事。作为一个职业的历史研究者，我常常惊奇于这段国史的高深莫测。外敌入侵带来了整个民族的难堪屈辱，残酷的战争、漫长的革命和无休止的变革引发持续的动荡，使这个世纪波澜壮阔，变化诡异，极少从容与宁静。这是一个愤怒的世纪，一个仇恨的世纪，一个不断改变游戏规则的世纪，一个革命与反革命能够迅速改变角色的世纪，一个新旧交替生生不息的世纪，在这样的世纪里，历史能够公正客观地表现吗？即使某些私人著述的历史书可以，通过国家电视台，面向大众的纪录片是否可行？总编导陈晓卿有一个想法对我触动很大，在他撰写的《影像中的二十世纪》一文中有这样两段话：“1989年，美国史专家怀特在《美国历史评论》上发表文章，提议创立‘影视史学’（Historiophygra），试图让历史借助现代传媒重新走向民众，进而达到振兴历史学的目的。前不久，杨天石先生再次呼吁建立中国的‘影像历史学’，对电视界和史学界，这无疑是一种前所未有的挑战。我想如果有一天，我们不再用乌云象征苦难，不再用朝阳比喻新生，而是用真正直白的影像资料去叙事，用更理性的思考去说史，也许，这一天才是中国‘影像历史学’的诞生之日吧”。《百年中国》摄制组就是依据这一思路继续着这一富有意义的尝试。也许这就是他们邀我加入摄制组的原因，其实，他们知道我对纪录片的拍摄过程一窍不通。逼近历史真实，再用纪录片的特有形式与技巧予以恰到好处地表现，这应该是《百年中国》主创者的最大追求。 

像历史研究一样，真实客观对历史文献纪录片也是立足之本。镜头里的真象是朴素的，但它却能够震撼观众的心灵，使他们能穿透思维、语言的迷雾，直达赤裸裸的真实。 

而在一个重视宣传、说教过了头的环境里，总是忘却了真实的力量。为了求真，撰稿、编导们就必须直面众多敏感而棘手的历史关隘。以第一集《风雨世纪初》为例，它阐述1900年到1901年初的历史。这一集涉及到了如何表现义和团的问题。对义和团的争论从它出现之日就开始了，清王朝内部就分裂成主剿、主抚两派，当时的革命党人极少同情义和团。这种分歧一直延续到现在，或褒，或贬，历史学界依旧壁垒森严。但编导没有回避这一难题。在评价义和团拉开20世纪反帝序幕的同时，也如实表现了义和团民的愚昧。叙述了他们仇视与洋人有关的一切，攻打外国驻华使馆，及放火烧毁北京大栅栏商业街等事实。这种质朴的处理，催人深思。当然，要求在5分钟的篇幅内讲清义和团是勉为其难的。五分钟的解说词只有900字左右，要求900字讲得面面俱到，根本就不现实。接近历史的真实是百年中国的追求，但指望它完全展现中国百年的真实历史是不可能的。它只是以生动而真实的影像、简洁的解说，再现百年历史进程的概貌，引导公众有兴趣进一步了解历史的真相。说到底，《百年中国》不是关上了历史之门，而是开启了历史之门，引领观众步入百年历史的现场。 

二

《百年中国》是严肃的，它不想哗众取宠，也无意回避困难，它知道自己是在用镜头和解说词书写历史，书写古人类四分之一的人群的百年生存经历，这是一种莫大的荣誉，也是一种艰巨的使命。但面对纷繁的百年，不论用何种手段来把握和表现它都不是件轻而易举的事。在长达数月的构思中，《百年中国》策划班子曾经尝试过两种方法，一种是纯粹的编年史，根据每一年内发生的重要事件确定集数，由刻板的时间之链连结起百年历史。另一种是纯粹以专题列集，诸如服饰、交通、金融、工业之类。但前者失之机械，而后者条块分割严重。在反复权衡与尝试后，在1999年5月终于确定了现在的列集标准。 新的标准依照时间之流，参照历史自身发展的脉络来决定自己的叙述节奏。该行则行，该止则止，力争做到自然而从容，尽量与历史进程本身同步。时间本就是历史最重要的因素，缺少时间的观念，具体的历史场景、历史人物的活动和历史事件的发生就成了不可理解的现象，也就没有了历史感，谈不上历史的真实。而《百年中国》试图尽力为观众展现一个浑然一体的百年历史进程，一个绵延不绝的历史之旅。 

一部较完整的历史，不仅在时间上是完整的，在内容上也是完整的。百年中国的历史进程并非随机漫步的，它自有某种大趋势，具体表现为小农经济的崩溃、工业化城市的兴起、中外关系的频繁互动、大一统帝国的瓦解和新政体的建立等。但《百年中国》表现的不只是纯粹的学术意义上的现代化史，它努力构建一部立体、多层次的有血有肉的历史，有革命与战争，有科学文化教育，有经济发展，也有消费、体育和娱乐，并特别关注社会大转变过程中人们的命运和他们的喜怒哀乐，关注他们的共同记忆和当事者的特殊情感。这是一部属于大众的历史。当我们用远大的、整体的眼光重新审视以往的历史，许多被我们忽视的历史现象进入了视野。而没有这些现象的加入，历史的链条就被人为地断裂开来。清末的“新政”是中国近代化过程中的奠基时代；民国初年的国会政治是共和民主政治在中国的初次尝试；一战前后的经济发展是中国私人资本发展的黄金时代；国民党首先建立的以党治国政体……所有这些史实以前或者被视而不见，或者被轻描淡写，但在《百年中国》中，它们赢得了应有的一席之地。 

三

历史是客观的，但对它的认识、理解和描述却是主观的。仁者乐山，智者乐水，各有所好。而所好不同，撷取的方式，叙述的手段自然迥异。我的感觉是，《百年中国》的编导们从一开始就有意识地放弃了对百年历史匆忙作结论、下断语的冲动，也无意沉湎于抽象概念的迷宫中来图解历史。他们发现的不仅是真实的历史，而且是有震撼力、感性的历史。在拍摄之初，陈晓卿总编导对分集编导提出了严格的要求： 

1、最新发现的揭秘史料，此史料应得到学界公认。 

2、极具震撼的历史镜头，应该是观众从未见到的部分。 

3、重大事件的当事者言。此人的历史证言也应为观众所未闻。 

4、观察历史的独特视角，在当前史学体系许可的范围重新审视历史，寻找历史中有意义的巧合及诸多戏剧性因素作为结构语言的初始动机。同时，他也强调，《百年中国》应该不同于同类的其他节目，编导的个性发挥和独立思考均应得到鼓励。 

为了再现历史的场景，编导们辛苦地寻觅遗迹，捕捉一个个镜头，他们寻找尘封已久的诏书、诰令、文件、档案、图书、报纸、契约、广告等，让它们为历史作证。就像总撰稿肖同庆一再强调的，我们要通过捕捉一个个鲜活生动，足以照亮岁月的历史细节，使观众体验感悟一部看得见，摸得着，听得见的历史。《百年中国》还注意人物的塑造：悲情的光绪皇帝、敢为天下先的孙中山、为民主而死的宋教仁、思想锐利的陈独秀、恂恂儒者的蔡元培、农民大王彭湃、发动西安事变的张学良……他们的复活也是历史的复活，历史不再是历史，而融进了我们现实的人生与社会。面对慈禧太后、李鸿章、袁世凯、蒋介石等传统上的反派人物，《百年中国》也无意脸谱化的丑化，而是将他们的行为与时代环境结合起来。对主持签订《辛丑条约》的李鸿章，片中没有一味追究他个人的责任，而是从李鸿章洋务事业的叙述中，提示观众应该注意导致1900年大悲剧的苍凉背景。一个民族将一场灾难完全归罪于最后奉命签字画押的人是不可取的。值得一提的是，长达1800分钟的《百年中国》在解说词的风格上也是相当统一的，在这一点上，总撰稿肖同庆的努力恐怕功不可没，配以赵忠祥富有魅力的声音，整个片子的解说发散出的韵味是悠远而典雅的。政权的更迭不再突兀，人物的命运不再突兀，社会的发展有脉络可寻。不夸张地说，《百年中国》给二十世纪的中国留下了相对完整的影像资料。仅从这一点，纪录片《百年中国》已经完成了它的初衷。而在2000年的史学界，在百年历史的回顾方面并没有影响巨大的著述，也许历史界在与电视界的合作中可以得到许多的启发，对目前普遍存在的重分析而轻描述；重文字史料，而不重视其他口述、实物、照片、影像等史料；重资料罗列，而不重视表述技巧的误区应该有所警觉了。 
我相信，随着时间的推移，纪录片《百年中国》在史学方面的价值就会不断显现出来，毕竟很难再有机遇重作这么浩大的工程了。同样，我也希望“影视史学”在中国会有乐观的前景。我想，这是所有从事历史研究的人都愿意看到的吧。


《百年中国》的文化意蕴 

黄会林

一

近观中央电视台为迎接21世纪的到来而精心制作、隆重推出的大型长篇历史文献片《百年中国》，深感诚如其总编导陈晓卿所言，“这是迄今为止反映中国百年历史最为全面完整的文献纪录片。数万幅照片、数百分钟的录音、数万米的胶片和数百箱资料磁带，纷繁的画面和沧桑的声音，再现了我们风云变幻的百年历程。”其中，充溢着我们民族的文化与民族的精神。

就我们中华民族五千年悠久历史而言，一百年仅是她的五十分之一；但是对于面临着新千年之际的中国，最近的一百年，无疑具有至关重要的意义。在这一百年里，中国结束了延续二千年以上的封建帝制，开始了争取民族独立、人民民主、国家富强的艰难历程。“多少事，从来急，一万年太久，只争朝夕”，中国人民为了实现自己的理想与追求，前仆后继，英勇搏击，体味了太多的忧患，付出了太多的牺牲，终于迎来了自己的新中国、新生活。 应该说，此期间浩繁的历史事件、复杂的社会百态、丰富的生活积淀，客观上已有相当厚重的史料积累，却由于各种原因至今尚缺乏细致的清理与系统的整合，而散落于国内国外、四面八方。此刻时值百年之交，心头时常涌现古诗中的两句“生年不满百，常怀千岁忧”，在中国广大民众的文化生活中，讲古说史是民间文艺的一大传统，它昭示着亿万百姓对民族历史发展的关注，对自身生存环境的关切。特别是不通文墨的人们，大多只能通过口头传播的各种方式，获得对于历史的认识与把握。从这个意义上讲，中央电视台在新的千年、百年之始，及时播出长达1500分钟（每日5分钟，前后将历时一年）的大型历史文献片，通过“纷繁的画面和沧桑的声音，再现了我们风云变幻的百年历程”，实乃顺应民心、体贴民意的一件大好事；也是对我国电视文化的一个大贡献。

如此庞大而繁复的电视创作，从选题到完成，其间经历的困难是不言而喻、可以想见的。同业们都很明白，需要在限定的日期内实现的这项系统工程，以我们目前所占有的资料与素材，实在有太多必须勉力克服的贫弱之处、乃至空白之处。敢于面对这一巨大选题，已充分显示了创作者们的气魄与胆识，令人感佩；而将千方百计地收集到的大量照片、录音、胶片、磁带，加以巧妙地编组组合，构成一个有机的整体，从而成功地完成了这部迄今为止中国最长的电视纪录片，更让人赞叹。这个创作集体，倾心竭力地寻找着“一种书写中国百年史的电视方式”，以“最高级的智慧体操”，对每个画面、每个声音字斟句酌地精心编辑、操作，因为，他们明确地意识到，自己是在从事一项神圣的使命，是在为世界、为中国、为中国人留下一份弥足珍贵的“世纪中国”影像历史；他们真诚地表示：为此付出的一切代价，都是微不足道的；而且，这个拥有29人的创作群体，其平均年龄只有29岁。所有这些，让我们深受感动，对这支年轻的创作队伍的敬意油然而生。

二

细细地体味这部长篇巨制，可以感受到它富有民族文化意蕴的鲜明特征。

首先，是内容设置的民族文化内涵。

其中最重要的，我以为是民族精神的体现与民族文化的渗透。中华民族几千年持续发展的文明传统，具有极为丰富的文化资源，从“有无相生”注重整体功能的宇宙观、“天人合一”的和谐观等文化观念，到具体的审美方式，都有着大量可供汲取的民族智慧的精华。著名前辈学者张岱年先生在《中华文明的现代复兴和综合创新》一文指出：中华文化传统孕育了“自强不息、厚德载物”的民族精神，而“民族精神乃是民族文化、民族智慧、民族心理和民族情感的集中体现，是一个民族价值目标、共同理想、思维法则和文化规范的最高体现”。我们的电视创作应当表现的，正是这种民族精神和它在新的时代条件下的发展创新，我们电视人的重任，正在于用最现代化的手段，弘扬我们民族的独特精神。

在《百年中国》里，我们随处可以看到，围绕着我们民族百年历程、凸现我们民族文化精神的宏观视野与微观视点的结合。比如大标题：从“风雨世纪初”到“迈向新中国”，包容着东方古国五十年的历史沧桑；从“共和之梦”到“救亡之路”，描述了华夏民族追求民族解放与民族独立的艰难征程，如此等等。 又比如内容的选择，既包含了政治、经济、社会、文化等宏观的方方面面；也书写了“《苏报》案”、“临城劫案”等具体事件的史实。从帝国主义列强瓜分中国的邪恶野心与残暴行径，到中国人民的同仇敌忾与奋勇抗争；从蒋介石的黯然下野到毛泽东的“进京赶考”；无不进入了创作者的视界之内，并得到真实、生动的展示。尤其要指出的是，在系列片中，特别关注了文化领域的大量信息，作者以细致入微的目光巡视并吸纳入围，如文坛巨匠鲁迅的《狂人日记》作为中国第一篇白话小说的发表、北大校长蔡元培关于小学教员的社会位置与责任重于大总统的演讲、中国的第一家幼稚园第一所现代学校第一张报纸第一份杂志的创办、中国境内第一座广播电台的开播、中国电影第一部长故事片的首映等等。它以丰富的影像与丰厚的声音告诉人们，在这一百年间，广袤的神州大地上，历经过封建王朝的坍塌、抗日战争的胜利、三座大山的倾倒、人民中国的诞生，直到改革开放的巨变、香港澳门的回归……它带领人们回首往昔峥嵘岁月，重现当年激荡风云，从而使人们更加珍惜来之不易的、翻天覆地的今朝。因此，它给予我们的启迪是十分深刻而巨大的。

在《百年中国》里，我们随时可以感受到，民族传统美学中独特的抒情与伦理的交融。在它的画面与声音中，充盈着伦理性的思想判断与情感诉求，并体现在富有民族特色的艺术创造意识之中，如浓郁的宣教意识、忧患意识、苦难意识、团圆意识等等，不论大小标题，还是长短章节，无不包容其间。 在状绘上半世纪的篇章里，呼唤民族的觉醒，宣扬国家的灾难，张扬民众的反抗，憧憬百姓的安康；在描述下半个世纪的篇章中，则放眼祖国河山，对新中国建立后、特别是“改革开放”以来，中国政治的稳定，经济的腾飞，社会的进步，文化的繁荣，给予了理性的剖析与热情的讴歌；通篇以视听艺术的强大冲击力，感染与吸引着观众的身心投入。在我们民族古往今来的文化历史中，强烈的是与非评判，鲜明的真善美与假恶丑对照，“情”与“理”的二元对立，发生在一个巨大的抒情文化传统之内，造就了“主情”的民族文化精神。在整个电视片中，同样可以清晰地辨别出这一悠久民族传统美学的身影。这部作品里，既有多处客观、冷静的论述，以表达创作者深入的理性思考，如对于黑暗政局的描绘，从“大清王朝”的苟延残喘，到“蒋家王朝”的分崩离析等史实的铺衍；更有大量饱含真情实感的抒发，以显示作品浓厚的民族文化特征。我们不仅可以从各章的大标题如“暮鼓晨钟”、“山重水复”、“风云变幻”“众志成城”……，到众多小节标题如“山雨欲来”、“同仇敌忾”、“粉墨登场”、“众叛亲离”……的拟定，看到它的印迹；更可以在众多的画面与解说词如“瑞雪兆丰年，这场雪将会给中国带来什么呢？”、“鸦片战争教会了慈禧太后‘租界’这个词”、“战争与胜利、血泪与光明，1949年的画面构成了物换星移的历史篇章”里，感受到充满激情的民族文化精神。

在《百年中国》里，我们随意可以捕捉到，内中蕴涵着民族传统美学特质的形象与神韵的共生。在中国传统美学思想里，“形”与“神”是一对非常重要的范畴，我们美学大师宗白华先生在许多文章里反复阐释过关于“形神交至”的绝妙文化意境，他指出：“一个民族的盛衰存亡，都系于那个民族有无‘自信力’”，而“这种民族‘自信力’——民族精神的表现与发扬，却端赖于文学的熏陶”，我想，我们完全可以把这个有力的论断转换于艺术、特别是影视艺术领域。因为，影视艺术与宗老所论的“文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子”有着本质性的相通。固然影视作品主要不是“留在纸上的影子”，但恰恰因其特有的活动影像与鲜活声音，而更具有把民族的表征和社会的事件，形象地呈现观者面前的优势；因此，它也就可以更有力地“左右民族的思想，激发民族的精神”。 宗白华先生还深刻地论述过“描象的价值”，指出：“艺术的描摹不是机械的摄影”、“我们在艺术的描象中可以体验着‘人生的意义’，‘人心的定律’，‘自然物象最后最深的结构’，就同科学家发现物理的构造与力的定理一样。艺术的里面不只是美，且包含着‘真’。”这些发人深思的过人见解，给予我们的启发是极其重要的。 在这里仅就《百年中国》里一个比较典型的例子以佐证之。作品重笔浓墨描述了上半个世纪结束前，经过志士仁人前仆后继、忘我献身的奋斗，中国终于获得了民族独立与人民解放的伟大胜利，并于1949年举行了震动世界的开国大典。作者们“走笔”至此，激情满怀地展示着那些珍贵的历史镜头；同时，深情地告诉观众：“通往天安门城楼的古砖道有整整100级。100个台阶并不长，然而为了登上这100级台阶，中国共产党经过了28年前仆后继的浴血奋斗。为了登上这100级台阶，中华民族进行了长达一个世纪的英勇斗争。”这段话说得多好啊！古砖道上的100级台阶，是非常具体的形象，但在它们的背后，却不动声色地隐藏着100年的历史；其中蕴涵着我们民族面对的灾难与浩劫、和中国民众为此付出的鲜血与生命！

三

《百年中国》内里厚重的民族文化特质，也必然表现于它的形式表述之中。正如宗老所言，“每个艺术家都要创造形式来表现他的思想。”他多次引用德国大文学家歌德的名言：文艺作品的题材是人人可以看见的。内容意义经过一番努力才能把握，至于形式对大多数人是一个秘密。他认为每一个艺术家必须创造自己独特的艺术形式，因为，艺术品要能感动人，不但依靠新内容，也要依靠新形式。我认为，这部大型系列片的创作者们，在作品中突出地显示了他们在艺术形式方面的民族化追求。 

其一，是“对比”手法的运用。“对比”，是中国古典文学中常用的技巧。因为它便于反正相生，能够有力地概括现实生活的矛盾。中国方块字的特点，更使它甚至可以在诗文中营造巧夺天工、精美如绣的对仗，并用平仄交叉对称，达到声调铿锵的音乐效果。而电视艺术的视觉形象和蒙太奇结构，更可让创作者随心所欲地剪裁时空，调遣声色，使对比的艺术显得更为灵活、鲜明和有力。在《百年中国》里，无论是影像还是声音，无论是镜头组接还是解说词语，我们都时常可以发现“对比”手法的出色运用。例如作品起始于1900年，面对浩瀚纷繁的历史事件，作者首先遇到的问题就是“从何说起？”。他们删繁就简，抓住当年新旧历的特殊巧合：中国历法的腊月初一，正是世纪公历的元旦；然后从紫禁城的“异常宁静”，转向地球的另一端：新世纪给人们带来新的希望。并具体地对比了意大利正在上演风靡一时的新歌剧；法国如期举行展示工业革命最新成果的万国博览会；而美国的经济学家，则得意地用“繁荣的恐慌”形容经济的上升势头。在这里，通过电视艺术的特有手段，明白如话地展示了地球的两端完全不同的氛围与节奏，呈现了进步与落伍、革命与守旧的对立态势，强烈地渲染了：“新世纪到来的时候，中国与世界的距离正越拉越远”！ 再如以“甲骨文之父”王懿荣之明亮清澈的眼睛，与出卖祖国珍宝的“敦煌道士”王圆录之呆滞浑浊的眼睛相对比，形象而又真切地对比了善与恶、美与丑泾渭分明的人性，给人以是非分明的教益。还有具象地展现了清末的一张外国明信片上，洋人把中国妇女的脚和手做了对比，并以此作为中国封建社会的象征；当我们看到和听到这里，怎能不为之扼腕顿足？紧接着，作品在表现上海刚刚建立女塾学校的同时，没有忘记告诉人们，此时欧洲的居里夫人已经获得了诺贝尔物理奖的桂冠。通过这些对比鲜明的情节，既挑明了当时中外女性截然不同的两种命运，也引发人们深思社会革命的不可避免性。经过影像与语言、时间与空间艺术化的对比处理，既可将作品的内容点染得生动、感人；又可使作品凝炼、简洁，笔墨经济；产生引人入胜、发人深思的艺术效果。这也体现了创作者的匠心追求。

其二，是“细节”情趣的传达。在我国成功的电视作品中，无不活跃着若干充满情趣的细节，电视艺术往往通过许多“举重若轻”的巧妙细节情趣的传达，达到震动观众心灵的强力艺术作用。在《百年中国》里，也同样可以发现这一体现中国传统美学特点的艺术手法。例如当作者以十分沉重的“笔墨”，描绘了100年前那段不堪回首的历史：展现“八国联军入侵”的纪录影片之后；又以十分凝重的“语言”告知观众：“今天，在天安门那对威武的石狮子胸前，还能看到100年前深深的弹痕。”此时此刻，不知是否有人能够做到无动于衷呢？又如作品叙述慈禧下令签订丧权辱国的“辛丑条约”，得以重返京城时，创作者用心良苦地选用了一个细节：“她第一次上了当时最现代化的交通工具——火车。乐队演奏着《马赛曲》，这首法国大革命时的战歌，成了欢迎慈禧的迎宾曲。”紧接着，又说了一句意味深长的话：“看来，许多事情都在变，也必须变了。”在这里，人们会想到“变则生，不变则亡”的真理；当然，这个“变”字的内涵，必须是根本性的“革命”。在作品里，我们还会不断地被各类生动的细节吸引，比如描绘20年代末期社会生活状况的事例：既有“电车公司调度平焕文，月收入40元，根据1928年国民政府上海普通居民生活统计，可成为小康之家”之例；又有“胡蝶和阮玲玉是当时最红的影星，月收入达2000元”之例。50倍的差距，给人提供了重要的社会经济信息；又让人感受到社会生活水平的巨大悬殊；平民百姓生活的艰难困苦尽在不言中。富有情趣的细节，既包含着电视艺术作品中借助媒介手段传达的人生况味；也蕴涵着受众在审美活动中被唤起的主观的美感享受。它有利于贴近观众的身心，使人从中获得一种人文的关怀与审美的愉悦。

艺术创作之中，一定包括着形式的创造；而形式的创造之中，又表现着作者的人格与个性。在新千年、新世纪到来之际，多少媒体与作者为迎接新时代，热情地投入了艺术的创造；但是所有的作品，即使是同一题材、同一主题、同一体裁的作品，也必然因为不同的艺术个性，而呈现出不同的形态与风采。以“百年中国”为题材，以爱国主义为主题的作品，已纷纷面世，构成了百花争艳、异彩纷呈的美妙风景。在其中，《百年中国》无疑是一朵硕大、丰满的奇葩；是一份富有生命力、独创性的重量级成果。
 

让音像素材自己述说历史——电视片《百年中国》引起的思考 

苗棣

一

人类倔强地关注自己的过去，并把它叫做历史。

在这里，大型电视系列片《百年中国》又为我们提供了一个另类的历史文本。说它是另类的，是因为尽管仅就语言的叙事而言，这部百年中国史既算不上详实也很难谈到深刻，但它还是为我们呈现了一些颇有意味的新鲜东西，满足了我们某种深层的心理需求。具体来说，作为一部历史文献片，《百年中国》并没有像惯常的那样努力追求营造一个更像传统史学文本的完整语言叙事体系，同时用有限的音像史料作为装饰和点缀；而是尽可能发掘一切有声有影的历史素材，把它们最大限度地以原汁原味的状态表现出来，让音像史料自己来进行叙事。

我手里有一部美国人出版的《美国的电视——一部图片史》（Television in America——A Pictorial History， By Thomas Aylesworth， Bison Books Cory. 1986），其中只有很少的一点文字，也不大成系统，似乎只是把一大堆剧照漫不经心地组织在一起。但正是这部书，为我提供的有关美国电视的感性资料远远超过其他许多大部头著作，让我格外垂青。有时我以为，这真是一本最有电视味儿的关于电视的书籍。

在东京的NHK博物馆里，有关日本电视史的展出部分主要是由20多个不同时期的电视节目片段组成的。如果时间充裕，你可以把这些资料从头到尾看上一遍，几乎可以跨越语言的障碍，能够清晰地感知日本公共电视的发展过程，以及整个日本战后社会的变迁。在那里，电视利用自己特殊的技术和资料优势，用可以直接感知的音像材料讲述自己的故事。

自从有了照片、影片和录音以来，记录历史的方式出现了前所未有的变化，相应地，历史叙事也出现了前所未有的可能性。

在遥远的过去，历史被记录在老巫师口口相传的颂歌里，被描画在尼罗河畔的纸草上，被戳印在美索不达米亚的泥版上，被刻画在中原的龟甲和牛骨上，被编结在印加帝国的绳索里。为了把一个时代的信息传达给后世，人们不得不利用一个自制的符号体系——文字。也正是靠文字的记载，我们才能知道武王伐纣的悲壮和楚汉相争的惨烈，才知道雅典文明的辉煌和中世纪社会的黑暗。发明文字是人类的骄傲，但文字也给我们留下了许多遗憾。 不论是缅怀先人还是追思旧事的时候，人们总是不禁会想到：如果能够让我亲眼看到那个历史上的情景，哪怕只是一瞬间……

从某种意义上说，照相、电影、录音、录像这些自19世纪以来的一系列发明，都起源于人类自古以来的一个梦想——把时间留住，让此时的音响影像以永恒的面貌自由复现在任何一个时空中。而当梦想一旦实现之后，人们就以巨大的热情开始了用现代手段记录历史的事业。音像技术越普及，留下的音像史料就越多，时至今日，资料的丰富已经远非汗牛充栋这个词所能形容。但很有些遗憾的是，当人们满可以利用这些丰富的音像资料更形象地再现历史的时候，传统的历史叙述方式成为了一种束缚，许多编导者更愿意把影视的历史片做成一个插图版的文字文本。有了插图，娱情聊胜于无，但在流畅严谨的话语逻辑下面，原始音像资料本来能够显现的生动和鲜活却被剥夺了。

二

设想一下，如果早在文明之初，人类竟然掌握了录音录像的技术，我们的祖先还再费尽心思去发明一套用来并非全然如实记录语言的文字系统吗？我在课堂上曾经提出过这个问题，但似乎多少有点超出了同学们的想象力。“没有文字……怎么可能？”其实，从理论上讲，文字的发明是为了满足社会以及社会个体记录和传播的需求，如果这种需求已经被更生动更具体的方式满足了，确实也就没有再创造一套人为符号体系的必要了。

提出这样一个荒诞不经的假设是为了说明，音像记录是与文字完全不同的一种记录方式，而且从根本上潜在着对文字文化的颠覆性。历来对现代音像持强烈批判态度的学者也大多或明确或隐约地感受到了这种颠覆性，往往是从维护传统文字文明的立场对音像文化进行批判。这些批判未必那么有理，却反映出传统的巨大威力。经过五千多年的积淀，文字为自己建立起一座坚实雄伟的大厦，而音像记录只不过才是一株嫩芽，不要说颠覆，就连自己的生长也需寻找缝隙，曲折而行。

截然不同的记录方式应该产生截然不同的叙事方式。在这方面，影视虚拟叙事比较顺利地完成了自己的成长过程。自从30年代走上轨道以来，音像虚拟叙事在几十年中不断成熟也不断普及，已经建立起一整套相对独立又被广为接受的叙事体系，一部影视剧作品在叙事上与其文字叙事前辈——小说——的差异，既深深扎根于创作者的心灵，又得到受众的普遍认同。

相比之下，在意义更重大的历史叙事方面，音像媒介却显得颇为力不从心。不论是电视新闻、影视纪录片，还是历史文献片，在绝大多数文本后面，我们都能够感觉到一个传统文字叙事的庞大身影。

电视新闻是对当下历史的记述，靠着当代的远距离传播技术支持和密集的音像情报网络，我们已经能够把世人关注的大部分事件的方方面面的音像资料记录下来，传播出去。但很可惜，我们今天所能见到的电视新闻，不论是经过编辑后播出的还是现场报道的，大都还是给人一种插图版文字新闻的感受，在叙事结构和话语方式上都与报纸杂志上的新闻稿差别很小。

纪录片是对晚近历史的记述，因为有更充分的选题和搜集、消化资料的时间，有更从容地整合材料的余地，有一定的历史沉淀供人深思，这类文本可以更全面也更深刻地反映人类生活乃至现实空间的真实状态，为人们提供一个传统文字文本无法比拟的观照自我与环境的生动范本。在一定程度上，影视记录片已经做到了这一点，但显然很不够。近年来关于纪录片的学术讨论十分活跃，众说纷纭中突现出一个大家都遇到但很少有人正面提出的问题：影视纪录片自己的叙事方式应该是怎样的？显然，它应该既不同于影视的虚拟叙事，又不同于文字的历史叙事。但我们看到的，不论在理论上还是在实践中，大多却正是在影视虚拟叙事方式与文字历史叙事方式这两端之间的摇摆与挣扎。

多年来，影视工作者在音像历史叙事这个领域也作过许多探索。美国电视新闻中主持人以独立个体的面目进行的夹叙夹议式报道，西方一些纪录片里弱化作者话语的尝试，都是这种探索的体现。但同已经相当成熟的影视虚拟叙事体系相比较，以音像资料为主体内容的历史叙事体系还远没有建立起来，甚至可以说，我们还没找到一种合适的话语方式。

三

历史文献片讲述更久远的历史，音像资源更缺乏，传统文本的影响力更强大，要完成有自己特点的音像叙事也就更困难了。 正因为如此，我们也很难要求《百年中国》完全脱开旧式文献片的窠臼。但它确实有一些新的追求，给了我们一些新的启示。

抛开那些完全没有音像资料的古代题材不论，对于近代历史文献片而言，可资利用的元素主要有四大类：第一类是原始的音像资料，一般来说都零零散散，不系统，空白点极多；第二类是现代音像资料，包括现在拍摄的遗迹、文物，对当事人、专家或相关人员的采访等等；第三类是摆拍的所谓“再现”部分，那些力图让受众进入当时情境的情绪性或象征性空镜头其实也属于这种性质；第四类就是文字性叙述，虽然在大多数情况下都是以解说词的形态朗读出来的。这四类元素在不同的叙事取向中利用的比重和利用的方式都会不同。

文字叙述对文献片是一种挡不住的诱惑，往往还是最后一根救命的稻草。在其他手段无计可施的时候，只要文字顺畅，有一定内容，再配上些不论什么画面，就可勉强成篇。我们看到的所谓文献片其实大多属于此类，但严格说来，这只是一种颂读文体，而非影视作品。《百年中国》仍未能脱离以文字为基干的传统模式，但同时我们也能看到，编导者在努力消解文字叙事的严谨和庄重。单拿该片的文字脚本来读，会觉得散漫不整，有点东一榔头西一棒，放在片中却在视觉因素的引导下反觉自然。虽然只是一种尝试，而且解说词仍然有些喋喋不休的感觉，但与那些更“文献”的文献片相比，《百年中国》的解说似乎更贴近电视作品的本来面貌。

《百年中国》第一集的第一组镜头实际上就用的是一种摆拍：紫禁城的重重大门缓缓开启，镜头推向纵深，仿佛一个全知的叙事者正在带着人们步入历史。但总起来看，作者对此类手法的运用相当谨慎。近来在纪录片和文献片中采用摆拍大为兴盛，因为系统的虚拟叙事语汇很容易让原本贫乏的音像历史叙事语言丰富起来。但在历史叙事中使用摆拍是向虚拟叙事这位阔本家的借贷，用起来虽然方便，却毕竟是人家的本钱。 虚拟叙事原本是假的，不过是一种拟真，用在历史叙事里，这种虚假感常常会带来致命的伤害。

充分利用第一、二类元素，把与历史相关的现代音像资料，特别是原始的音像资料作为叙事主体，是《百年中国》创作的主导思想。对于能收集到的世纪初那些珍贵的照片和电影片断，片中几乎是不弃涓滴地照单全收，尽管表面上看来，那些零零星星的素材缺少相互联系，技术指标也往往不高。大量使用原始音像资料并非《百年中国》一片的专利，但如何利用这些素材，不同的叙事意向却导致不同的方法。在这部作品中我们看到，创作者尽可能地让原始资料自身来进行主述，而不是作为文字颂读文本的附庸。于是我们看到上海的街景、天津的老城、北京的出殡场面和香港、广州的抬轿队伍，几段有些模糊的影片一下子把我们同一百年前的那个时代拉近了许多，而旁白则只是解释性的。

在如何进一步摆脱文字文本的羁绊，建立成熟的音像历史语言体系这个问题上，我们还有很长的路要走，《百年中国》也只是在思路上给我们一点启发，还远没有达到让音像素材自己进行历史叙事的地步。但这是一个不错的起点。