“间离效果”(Verfremdungs effekt)，又译为“陌生化效果”，最早出现在俄国形式主义艺术家维克多·斯克洛夫斯基的著名文章《艺术作为艺术手段》中，后来为德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特发展成为更成熟的艺术理论，并作为其最主要理论思想为世人所熟知。“间离”这个词有着比较广泛的含义。它首先是一种认识论，一种认识我和非我的途径。布莱希特本人说过：“间离方法的反映是这样的一种反映：它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感。”[2]也就是说，间离的方法在广义上讲，是一种对事物“认识——不认识——重新认识”的过程，这受到了黑格尔——马克思的哲学思想的深刻影响。黑格尔说过：“众所周知的东西，正是因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”[3]这也正是马克思所说的“否定之否定”的认识事物的过程。
间离效果这种戏剧表演理论，如今已经在改头换面之后深入到几乎各种艺术形式的创作当中去，它已经成为了一种艺术观。对电影的影响尤其大，在电影创作的过程中艺术家们改编了布莱希特表演理论。见下表：
讲述者 被讲述者听者 讲述方式
戏剧 演员 角色 台下黑暗中的观众表演或(只有演员) 有限的其他方式 电影 演员，角色,气氛影院黑暗中的观众表演、蒙太奇语句
旁白者 和其他丰富的视觉听觉方式
由于电影是一种特殊的表现力比较丰富的艺术形式，所以在电影的叙事中演员表演的地位下降了，它与戏剧不同，表演不再是几乎唯一的表达方式。演员表演是在电影的众多手段的共同作用下失去其地位的。它不同于话剧表演，因为它不是即时的，不是舞台的。一部电影向你讲故事的方式是多样的，通过表演、声音、蒙太奇等等。电影继承了间离手法更多的是在认识论范围内的，是理念性的。
本片的叙述方式之一—回忆就是一种间离方法。记忆是对事物的再认识，而在回忆的过程中往往会产生对事物的“不认识”，从而产生再认识的好奇心并进而对事物产生更深层次的认识。全片是在对往事的回忆中进行的，有了这样的一个大前提，我们就不必再去在乎某一具体事件的逻辑真实。在片中有下列三个层次的讲述者：夏雨扮演的马小军、第一人称旁白者“我”、导演姜文。前两个讲述者的身份是明显的，他们一个出现在画面内，“扮演”着画外的“我”，而画外的“我”带领着观众走入那个时代那个环境，他是比较神秘的，他比画面上的那个马小军理智，会说出一些总结性的评价性的话来。而第三个讲述者导演本人与影片的关系属于电影次文化的范围，我们在这里暂且放下不谈。
影片的第一人称视角导致了讲述的限知性质，也造成了和回忆相符的主观意味。“我”对某些事情并不知道，或者是以猜测，疑问的口气讲述，甚至有时候会否定自己前面说过的话，比如在莫斯科餐厅一场戏中，“我”说：“哈哈哈，千万别相信这个，我从来也没有这么勇敢过，这样壮烈过，我不断发誓要老老实实讲故事，可是说真话的愿望又多么强烈受到的各种干扰就又多么大。”在这一场戏之后观众就更明确地知道了“我”是多么的靠不住，他的讲述也仅仅是一个从个人出发的讲述罢了。这是一处极明显的间离段落，对熟悉的过去的讲述被陌生化了，迫使观众去思考：记忆可信吗？讲述可信吗？一切都是主观的吗？甚至：真实是什么呢？从而产生每个人自己对上述问题的新答案，完成了对事物的再认识。
“我”不但是叙事者，也是一个抒情主人公，画外音作为一种语音的音乐，与画面对立起来，形成了一种形式上的间离。画面上的反情节段落，和缓缓的懒懒的声音(又是伴以音乐)以丰富的方式表达出种种气氛和情绪。比如马小军清晨送米兰回家一段，画面上是非叙事的蒙太奇，表现清晨的清新感觉，画外音是：“那时我一生中最美好的一天。晨风的抚摸让我一阵阵地起着鸡皮疙瘩，周身发麻。我还记得有股烧荒草的味道特别好闻，可是大夏天的哪儿来的荒草呢？但无论怎么样，记忆中那年夏天发生的事总是伴随着那么一股烧荒草的味儿。”声音是一种抒情评论性质的讲述，它与画面并没有直接的关系，这种讲述对自己的讲述本身提出了疑问，产生了陌生化的效果，加上马斯康尼的《乡间骑士间奏曲》配合出一场既抒情又引人思考的戏来。
本片中间离效果按照以上步骤使观众对讲述和讲述的对象记忆产生了思考。那么到底间离是否能让事实变得清晰，回忆变得真实呢？那要看我们在间离效果带给我们的思考中得到的答案是什么了。这是个对真实标准的思考。我的答案是：真实就是模模糊糊的，似是而非的，只存在于每个人的记忆当中，每个人有自己的真实。而讲述是感情在真实上的再创造，它很难是真实的。正如片中所说：“我悲哀地发现根本就无法还原真实。记忆总是被我的情感改头换面，并随之捉弄、背叛我，把我搞得头脑混乱真假难辨……”带有间离效果的讲述是比较客观的，但那就是真实的吗？关于这个问题我们可以参考一下维特跟斯坦的这段话：
“或者我们是否可以说确实性只是一个构造出来的点，某些事物更接近它而某些事物则不那么接近它。……
(damo)
