春天到了，经过战争的洗礼，那株粉红的桃花在阴湿的院子中绽放了，给那个江南小镇勾勒了一丝丝的暧昧。伴着斑白的高墙，伴着迷茫的烟雾，吹面不寒杨柳风，或许，当阳光普照在那枝桃树上时，那一家子才真正的感到些许的温暖，而那温暖却各自在培养，经不起任何外力触碰，在这样一个春天，所有能够孕育能够成长能够爆发的东西都在回避，就如同老黄所说的“春天的脸说变就变”，这一变经历了几十年沧桑沉浮，这一变度过了十年漫长，这一变让人期待了整整一季！
 
    庸懒的春天，暖风拂面，女人提着篮子行走在城墙高处，画面中，残破的十砖堆满视线，女人由低向高地上去，渐渐消失在画中，而那里，似乎是海边，远景中，初日恋人正伴着暖黄阳光赶向大院，家中虽已是春天，却依旧破败，主任缓慢的行动正透露这个家族命运或电影基调的低沉。电影正是在一开始用精练的三组镜头交代了三个人物，同时指示了故事发生的环境，让它变得紧凑自然。三个人在时间发展中，终于聚拢在一起，章志诚到了戴礼言家，就如同一粒石子投进平静的湖面，泛起阵阵涟漪。老黄推开了书房的九扇大门，阳光照射在原木的门窗上，显得那么温暖，志诚的到来首先是给这个家庭带来了活力，给死寂的家庭带来希望，如果说他是个闯入者，那他也是一个“制度”的改换者，促新者。他令玉纹回想了以前而有了展望未来的想法，而对于礼言来说，也是多添几分生活的信心，重燃坚强的勇气。可他毕竟是个闯入者，他的到来使原来平衡的画面构图多了不平衡，不稳定性。于是暧昧开始了……

    三个人物之间的关系只能用“暧昧”这个词语概括，欲言又止的话语哽在喉咙令观众着急。对礼言来说，一方是朋友，一方是妻子，虽有猜测却终不能确定，缘由懦弱造成；对玉纹来说，一方是初恋情人，一方是今日丈夫，虽有跃跃欲试追求逝去美好时光的冲动，却终因“发乎情而至于礼”，和丈夫楼上楼下对话剪枝；而对志诚来说，一方是情人，一方是朋友，“朋友妻不可戏”，身穿洋装的他处于两难境地，最终还是没有破坏，失去了朋友，失去了情人，离去时什么都没有留下。
 
    彩色的影象也许表达了三人之间那种剪不断理还乱的纠缠。无论是费穆还是田壮壮，都采用了玉纹的视角切入这层关系，所不同的是，田壮壮略去了画外的独白，填上了颜色，让人物自然而舒展。当然，那份意境还在，那种缓慢的东西还在。
 
    流莺春梦，费穆先生在《小城之春》中，用尽了舒缓的节奏，不紧不慢地传达中国特有的民族内蕴。道之虚无而延长，用长镜头中逐渐焦距的变化引起内敛理性的蒙太奇效果，视点随镜头指示而运动，一切都恰到好处。玉纹一次次到志诚房中，服装也渐渐变化，变深，两人的亲密关系也日益增强，而这种欲望的外现又到秀秀16岁生日那场戏上达到了极点，这一点，田壮壮做到了！而且可以客观的说，做的比前辈好！
 
    还是长镜头，那一场戏就一个镜头，两盏油灯均匀切分了画面，五人始终处于平衡状态。一开始礼言并没有居中，经过划拳兴奋以后，他和玉纹的位置有了变化，调度后，画面呈现的是一边志诚和老黄，一边玉纹和秀秀，礼言居于两盏灯中间。随着人物动作，镜头开始转向礼言和玉纹这一平面，这时，志诚开始醉了，说了一句“她能喝啊，以后我都有点喝不过她！”礼言脸上现出了一丝惊诧，原先的疑问因这句话顿时醒悟，各种滋味开始浮现。镜头慢慢摇，伴有焦距拉伸，对准了礼言的脸，这时那张脸也处在了画面的右下角，背景是志诚与玉纹对杯划拳。暧昧的关系在这一时刻破解，只留得礼言一人在烛前憔悴，当然，终于他还是站起来了。似乎要重构一种平衡，但酒意抵挡不住爱欲的蔓延，他只能喝下那杯苦酒，到院中独自伤怀。
 
   灵与肉的情欲无情扯碎一切道貌岸然，伴随导演镜头摇曳，伴随灯光忽明忽暗。若说形式大于内容，还不如说这个电影是在形式补充内容。无论是那蜡烛引起的画面对称平衡，还是灯光形成的人物状态对比，都说明了构图基本要决中平衡概念的重要。一旦画面失衡则一定是某方情欲超出了理智的外现，但最终都会重回，发乎情止于礼，东方的道德观正如东方的美学一样弥漫在这组时空中。

　　田壮壮略去了人物的内心独白，一切都以人物的行动或语言、画面表现出来，是电影语言的进步，抑或是电影语言的回归。自诞生起电影画面就承担着整个叙述的功能。或许会丧失一些精彩的带有哲理的话语，但多了更多的精致构思的画面。如那些在房中透着温黄灯光的欲止还休的图景，都是用语言讲不清的东西。他在讲述一个简单的故事，却动用了最复杂的视听语言，意在追求费穆先生的那分意境，当然他成功了！
 
    电影最后定格在那段城墙，不象旧片那样夫妻两人登上城墙的远眺，一个空镜头，接在夫妻的对话后，更显得意味十足。经过那阵涟漪，个人心中都多了一道疤只等着共同愈合，可是能够愈合吗？志诚留给观众的是一个背影，作为闯入者的他离开了，导演并不想评判，也许一切都已经过去了，只有留给观众一连串的回味与思索吧。