段锦川有一种将制度肌理化的能力。

他对于意识形态、公共事务有着几乎是先天的兴趣。但这种兴趣并不是使他投身其中，而是使他乐于进行观察与纪录，以一种旁观与客观的姿态，象生物学家研究生物一样，进行细致的描述。但他的描述不是将意识形态辨析得纲举目张，而是描述制度在下达中，如何与生活结合在一起。——制度与生活的结合，产生了丰富的、结实的肌理。这时候，就体现出了段锦川的观察能力、组织能力、亲和力与幽默感。

《八廓南街16号》是一个出人意料的纪录片。对于西藏，我们总是怀要一点想象，但是段锦川的拍法是从太平常中出人意料。——他拍一个街道居委会。开会传达文件，解决家庭纠纷，处理些小事件。这个居委会可以说，和中国的任何一个其它地方的，没有太大不同。它如果说有典型性或特殊性，在于八廓南街16号这个位置，处于西藏的中心。因此它的意识形态要素特别齐全而且鲜明，常常得到强调。而这里的人是相当质朴的，生活不太复杂。我们看这个片子，开始时难免因为失望而觉得有些沉闷，但是当生活铺展开时，在意识形态的宣谕之中，总是有情节与细节涌现。这些情节与细节暗暗地，不自觉地，与制度形成了映衬与对照。于是我们看到的不仅仅是意识形态机器的运作，还有生活的流转。它是沉默的，但有着茫然而执拗的面目。就象那些表情几乎单调的人。

这部纪录片是一个相当精细而耐心的切片。段锦川用一个庆典作结尾，强调了他的指向，并归纳出一个倒结式的结构，完成了他的描述。但这个结构（从整体的结构到局部的结构）都相当完美的纪录片中，人物显得模糊。他们就象那些熟悉的陌生人，认得出，记不住。

而在《拎起大舌头》中，个体被单独出来加以描述。最后，到底段锦川要拍的是选举这件事，还是吕国华这个人，都不好下一个结论。他的个性在事件中呈现出来，同时也带动了事件的发展。而通过这个人，选举这项公共事务也体现出在特殊情境下的特殊处理方式，不再是只是一条条拟定的规则。——一切都可能变化。

这个纪录片有一种微妙的欢乐气氛，里头有一种智力斗争的愉悦，还有着民间的，对制度的服从与利用相结合的愉悦。甚至段锦川作为一个纪录者，保持着一种旁观者的愉悦。他还是稍稍高过于他的被拍摄对象的，这种高度不是优越感带来的，倒象是一种旁观所必须的优越位置。他兴致盎然地讲这个人，这件事，借用一个剧情片的概念来说，这个片子的“剧情”很曲折，节奏也把握得很好。是个非常好看的纪录片。

从《八廓南街16号》到《拎起大舌头》，从对语境的复写到对人的提炼，段锦川的方式有变化。但是他还保持着一贯的兴趣倾向，以及一种亲近的探究态度。


访谈

问：你是从什么时候开始纪录片创作的？“新纪录运动”中产生的这批纪录片具有哪些共同特征吗？
答：我是从90年代初期开始的纪录片创作。“新纪录运动”是一个后来命名的概念，当时在体制内外，各有一批人在做纪录片，我和吴文光、蒋樾、郝德强、李小山等，有着共同的兴趣，也使用相同的工具，逐渐开始反思：怎样用共通的方式表达真实的东西。——我们当时认为，之间是没有纪录片的。当时年轻，说话满，但原来的纪录片大多是出于明确宣传目的拍摄的，是为集体意识服务的。我们做的这一批片子，如果说有共同特征的话，是其中都有了个人意识。而在急于探究“真相”时，非此即彼，不破不立，用一种极端反对另一端。是一个普遍的现象。当时的创作，细稚粗糙是可以理解的，在文化上没有传承，在影像上也缺乏专业训练。你看当时的片子，非常大量地用简单的访问方法，实际上是因为缺乏方法的积累与学习。

问：你是怎样评价自己的纪录片作品的？作为一个纪录者工作者，应当需要哪些方面的素质以及能力？
答：我是做创作的，不是做理论研究的，所以较少从结果上去判断，而是从过程上去判断。从《广场》到《八廓南街16号》，一直用的是相同的方法。《广场》是第一次用这种方法，题材承载太重，环境过于复杂给片子带来了影响，但总体而言还不错。《八廓南街16号》更进一步，有了一个非常合适的题材，环境与人物相对简单，以“直接电影”的理论为指导，它拍得相当完善、尽兴，没有太多遗憾，有时甚至超过了预期，十分过瘾。我当时还拍了一个《天边》，从方法上说就完全不同了，寄托了更多个人的东西。《沉船》是与央视合作的，方法不能贯彻到题材中去，互相有所损害。《拎起大舌头》我拍得挺满意的。一个纪录片工作者，我认为除了需要基本的技术之个，还要有敏锐的观察力。可能对于某一类纪录片工作者来说，他们还都是较有“社会责任感”的，觉得自己应当说点什么，做点什么。

问：我读到你与吕新雨的对话，其中你谈到你对拍摄题材会有一些事先形成的观念。那么这些先在的“观念”是否会影响了“自然的”纪录？比方你说，拍《八廓南街16号》时，心里就很清楚自己要做的是一个怎样的作品。
答：是否有预设的观念，与每个人的创作习惯有关。纪录片不是完全的客观事物的反映与再现，必定有个人的想法与态度在里面。我毕业到西藏去，呆了八年。对于八廓街是非常了解与熟悉的，我对拍什么，怎么拍，心里都有底，所以这个片子的片比最低，大约是1比4.5。从绝对的理论上来说，这种观念是会影响纪录的。但从我的创作上说，并不因此有重大的损失，不可能把所有的生活装进一个纪录片里，通过观念进行清晰的梳理，才能够控制一个影片，否则影片是要失控的。

问：我发现你在拍纪录片时，总是拍“别人让你拍的东西”，这是你的纪录片的生存策略吗？它会不会带来不良的后果？
答：拍我这类片子，如果与拍摄对象关系不好，拍摄恐怕很难进行。而且，有些东西能拍到很好，但拍不到，也只好算了。比如《八廓南街16号》中，父女之间有矛盾，父亲去找女儿，我们就跟去拍。那女儿说：“家里的事，你到居委会去说，还让这么多人知道。”不让我们拍，虽然我们是很想拍到争执之类的场景，但因为拍摄更激化了他们之间的矛盾。在拍《拎起大舌头》时，我就只能拍到吕国华这一方，而不能拍到李忠琴那一方，因为我住吕家，李忠琴防着我，不让我拍。——那也没什么办法。《广场》、《八廓南街16号》是从一个旁观的角度，《拎起大舌头》中就有较多的感情色彩。拍纪录片有一个通常的原则：尽量不去影响、参与、改变结果。但事实上在这个片子中我违反了。这个村的原村长，没法给村里交出一本清楚的帐来，在选举上，我帮着吕国华们出了些主意。不可能在事件的面前完全无动于衷。

问：《八廓南街十六号》以一个庆典为结尾，你是怎样考虑的，从一个观众的角度，我非常欣赏你的影片的“肌理”，但是这个非常符号化的结尾，会不会破坏了纪录的自然？
答：这个庆典结尾是非常重要的。如果我给这个片子打分的话，没有这个结尾，可以打个七八十分，有了这个结尾，就能打九十五分（笑）。这个结尾是一个飞跃。我们常常讨论政治，但从影像的角度，很难找到一个合适的载体。最后我选择了居委会，它是一个个案，是对政权政治的一个模拟与隐喻。但这个个案如果不引申出来，它就建立不起隐喻的指向性，它与总体之间的比率也难以确定。所以，如果说《八廓南街16号》构建了一个隐喻的话，那正是这个结尾带来了深度、完满与普遍性。——对于这个结尾，有各种各样的读解，对于一个创作者来说，是件得意的事啊。（笑）

问：《拎起大舌头》用的是与《八廓南街16号》完全不同的方式拍摄的，你可以谈谈你的方法的变化吗？
答：《八廓南街16号》是我的“真实电影”的完结篇。我能运用这种方法了，就尝试另一种新方法。农村其实是个我不太了解的社会环境，《拎起大舌头》做了三年，其中拍的时间是一年多，最长的一次三个月。与《八廓南街16号》不同，我没有那么清晰的预设，我只知道自己要拍一个选举的故事，但故事不太重要，更重要的是人。这个片子是与国外媒体合作的，他们常常从人物的角度考虑，借用一些剧情片的用语，比如“角色”、“主要角色”、“次要角色”，考虑如何通过事件来展示人物。我去了很多村子，找了很多人，最后才找到的吕国华。这个片子的英文片名叫《我成功的秘密》，是一个关于个人的故事。尝试不同的方法中，对纪录的认识会不断拓展。我不太赞成那种“自说自话”的状态，我想要合理的结构，舒适的节奏，我会更多地考虑观众。

问：我看到你的一个观点，认为在体制压力与经济压力中进行的独立制片，还是应当与投资联系在一起，从而形成良性循环的，在这方面你有更详细的看法吗？
答：我原来用“独立制片”这个词，现在不太用了。这个词在使用过程上，被染上了某种意识形态色彩，并成了一种姿态。结果讨论影片，不能从一个电影的角度或纪录片的角度，而是意识形态或者姿态就决定了片子的优劣，这我是不能认可的。作为一个纪录片工作者，我不是玩票的爱好者，自己掏腰包是维持不了的，所以必须有投资才能生活下去、工作下去。《拎起大舌头》得到了几个欧洲媒体与基金的联合投资，——这种投资其实是“预买”片子的放映权。但是这一次的合作不是常规性的、长期性的。纪录片的投资前景还是不乐观。

问：谈谈你对下一代纪录片作者的看法？以及你所崇敬的纪录片大师？
答：看过杨丽娜、杜海滨、朱传明等一些新作者的片子。杨丽娜的《老头》不错，《家庭录像带》不太好。杜海滨拍《铁路沿线》，在这一拔人里头是比较突出的。还有两个作品，沙青的《在一起的时光》、周浩的《厚街》，也挺好。——我对纪录片好坏的评判，还是有从态度上感受的。到底是一种真诚的、善良的态度，还是一种利用的、剥削的态度。这是纪录片的伦理。现在的纪录片作者，我认为应当多去拍点正常的人，拍弱势，拍非主流，成为一种潮流是不太好的。对我有影响的纪录片大师，首先是怀斯曼。我们认识，有过谈话，他的理念对我有直接影响。其次是小川绅介，在他身上，主要还是学习一种精神的力量，鼓励与支撑。还有就是澳大利亚的鲍勃·康纳利，我们相识于93年的山形国际纪录片节，他拍的《黑色的收获》在那一年拿了大奖。97年他到中国来过。我们之间有较多的沟通的交流，他的方法未必适合我，但我们之间有着映证与启发。