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《紫蝴蝶》与娄烨
来源： 作者：苏七七 2004-02-18 12:52:09
现场
才十一月，北京就早早下了一场雪，想着可能愿意出门看电影的人会不太多吧。结果快六点到电影学院的标放时，影院里已经差不多坐满人了。——这是现象工作室“现象放映”活动的第一期，每周在电影学院里放第五代、第六代导演的胶片电影，是回顾，也是展望。
我在后座找了个偏位子，看了两部电影：《周末情人》与《紫蝴蝶》。然后娄烨来到现场，与观众交流。隔得太远，看不清楚他长的模样。但是声音清晰、有条理、也很实在。在这里看片子的观众，有许多是电影学院的学生，问题问得相对专业，而娄烨回答问题的态度很平等，是一种商讨的态度。他常常谈到“电影语言”，可以见得出北电出身的他，对这个概念的自觉和信心。
评论
十年前的情人 十年后的蝴蝶
《周末情人》开演二十分钟后，我忽然睡着了。——身为一个影评人，在看电影时出现这么不敬业的举动很让自己惭愧了一下。然后就开始找原因：当然电影院里的暖气太足应当负主要责任，但《周末情人》，也实在不能算个好看的片子。
当然，用“好看”来要求我们的第六代，就象是用什么端庄、典雅来要求一个新新人类一样，有点标准与对象的错位。但如果一个片子“不好看”，那我们难免要对它的思想性、探索性提出更多更高的要求——都这么折磨观众了，还能不在“艺术”上给大家一点安慰吗？但《周末情人》显然是个习作水平的作品。并且还不是一个在想法与技术上都较为成熟的习作。我想这个片子之所以在中国当代电影中留下一笔，不是因为它拍得好，而是因为它拍得早。——它拍于1993年，是第六代较早的一部剧情长片，并且是用35MM胶片拍成的院线影片。它非常吻和第六代早期“残酷青春叙事”的共同主题，是同类作品的一个代表。
我再用一下“好看”这个看似低极的标准来衡量一下影片。一方面，“好看”是在影像上的，另一方面，“好看”是在叙事上的。这二者结合起来，反映了一个导演的基本才能也是根本才能：用影像叙事的能力。在拍《周末情人》时，娄烨显然还缺乏一种有机的组织能力，这个故事被讲得只有一个生硬的框架与一些茫目肿大的细节。他讲了一个三角恋爱的故事：女孩李欣的有两个男友，前男友阿西，后男友拉拉，各人身体与精神的焦躁和迷茫交错在一起，引发无端的流血事件，背景是摇滚乐——一批努力地认真地痛苦着的愤青生活。
这个片子的问题当然在于导演对这种生活状态与思想状态，有感受，但没抓住有表现力的细节来表达感受，有想法，但想法未免过于浅薄简单。最后影片中来了一段李欣的独白，表达主旨：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是我们不了解社会。”“残酷青春”就这样轻巧地被消解与抛弃，未免让人觉得这种“成长”过于轻而易举，难以让人信服。与杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、陈果的《香港制造》比起来，《周末情人》的苍白是非常明显的。
但这个片子还是在一些状态的描述中，表达了一些导演的真诚。结尾是算是一个小小的意外和惊喜，真是青春期写作才有的突如其来无所顾忌——没有结尾硬安上的结尾，有一种幽默的想象力。《周末情人》虽然算不上是个好片子，但却展现了娄烨作为导演的一些性格：他拍的不是主流商业片，但是却有着对商业元素的一些内在爱好。他走在主流与商业的边缘，保持着一个文艺青年的落拓气质。
十年之后的《紫蝴蝶》，这些东西其实并没有改变。——《紫蝴蝶》已经脱去了《周末情人》的学生气，各个技术部门的活都干得很漂亮，整体上也建立起一种迷离惝恍的个人风格——庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。如果不是结尾极其突兀，风格要更为统一一些。
从一个商业片的角度上说，我就不苛求导演有多么独特的个人感受或者把个人感受表达得多么尖新自然了。只要能将一个类型操作得极其圆熟漂亮，就是他的本事和功劳。娄烨和王家卫是有一点象的。他们都可以那种“具有艺术气质”的商业片。但是娄烨不如王家卫彻底，感受与思想都不如王家卫自觉与自足。《紫蝴蝶》这个电影显得太单薄，主要的功夫象是用在了剪接上，——但就好比一匹布，再细细剪成无数块，质和量还是没有本质上的变化。它有一种浮华的风格，而且不是一种丰盛的浮华，比方好莱坞早期影片，而是一种呓语式的浮华，苍白得如同得了贫血症。
《紫蝴蝶》的好处，在于流动。一种流动的气息——关乎永恒的时空感的，最后可能超越了人物与情节，留在了观众的印象里。但这种流动的气息，还只是非常浅表的，并且被结尾破坏得非常厉害。当观众在章子怡与冯远征那场床戏中笑出声来的时候，这个电影就走向了一种尴尬的处境。它暴露了自己在意识形态与商业市场中的困难处境，以及对于这种处境的应对乏力。
十年前的情人，十年后的蝴蝶。从1993到2003，娄烨在这其间还拍了电影《危情少女》与《苏州河》。他是第六代中一直都让观众注意与期待的一个导演，也在现实的境况中，做着各种力所能及的尝试与探索。——所以，尽管我的这篇影评写得极其苛刻。对于娄烨我却还是持一种赞许的态度。作品的意义不仅仅在于作品本身，所有的这些电影，在它们的一步一步努力中，我们才看到了中国电影，所能有的，各种可能性。
对话
“妥协是电影导演的工作之一”
问：从《苏州河》到《紫蝴蝶》，你为什么总拍上海？而且总拍下雨呢？
答：（沉吟）说不上来。就有些地方是你想拍的吧。下雨——南方确实是常常下雨的。下雨有一种南方的味道。
问：在片子最结束的时候，为什么来一段章子怡与冯远征的床戏呢？
答：因为我不能用死亡来结束这部戏。这样我就面临一个困难：如何才能通过死亡。最后的这段戏是我解决问题的方式。我试图展示死亡后的状态：没有逻辑，没有时空，而这个结尾与此是相符的：它混乱，无因无果，然后在慢慢回味中，因果又浮现出来。
问：章子怡的那句台词“为什么要战斗”，是原剧本中就有的，还是后来添加上去的？
答：这是原剧本里就有的。剧中的人物都遇上了巨大的麻烦，而在试图解决的过程中更增添了麻烦。但即便如此，我认为他们还是要有提出、面对这种问题的勇气。
问：片子的末尾为什么用了一段新闻纪录片？
答：末尾有两句台词：“你准备好了吗？”“准备好了。”事实是，不管是不是准备好了，人在某一个时候，都是要说“准备好了”。我在结尾处找到这样的结尾，实际上的感觉是：有时就是准备好了也没用。而且我用这些纪录片来对照一下《紫蝴蝶》在语言上的做法——这些纪录片的电影语言无疑是错误重重的，而我想确认的是：错误也是这个电影的一部分。
问：章子怡与冯远征的床戏为什么用硬切过去，不有一个较为巧妙的转场呢？
答：我有很多个过渡性的转场可用，但最后都拿掉了。并且在这里是胶片分本的地方，有一个明显的时间上的延拓——我就是想要增加一种断裂感。
问：在摄影上，《紫蝴蝶》有很多有点地方显得虚，是你有意为之的吗？
答：拍《紫蝴蝶》时，我没有使用惯常的在地上帖胶布的办法来给演员定位，这当然给摄影带了很大的难度，但是我希望这个电影的语言是不受摄影机控制的，不受导演控制的。技术有不是最重要的，最有价值的也不是技术。——我的摄影师是一个非常好的摄影师，好到我们在一起，讨论的都不是画面跟镜头，而是人物与故事了。
问：在影片中用了非常多的叠画来转场，这是为什么？
答：我特别喜欢老片子，早期的黑白默片是有非常多叠画的，所以在自己拍片子时也会受到影响，用了许多叠画。
问：《紫蝴蝶》的剪接很重要，在剪接中你想要的是什么效果？
答：这个电影的剪接有些特别：它的信息量太大了，所以在最后，我们做的工作一直是要把速度放慢下来，并且把后置声都减到了最低的状态。尽管如此，影片的信息量还是有点稍稍失控的。——不过，我想要的，倒也就是“稍稍失控”的感觉。
问：你认为演员在电影中占什么样的一个地位？
答：演员在电影中是最重要的。任何别的外围状态都可以重来，而演员的状态是一纵即逝的。
问：在《周末情人》中，你为什么用了马晓晴等人呢？对今天放的这两个片子，你更喜欢哪一个？
答：因为马晓晴，还有唱摇滚的那班哥们，都是特别好的朋友。有个机会拍片子了，就把大家都叫来拍，好象是一个PARTY（笑）。至于这两个片子，太不一样了。不可重复也无法衡量，很难说哪个“更喜欢”。
问：你觉得你的电影有哪类观众会喜欢呢？
答：我也不知道谁会喜欢——总是有人喜欢有人不喜欢吧。人和人的感觉总是不一样的，但只要是真正的内心感受，都是正确的。
问：《紫蝴蝶》的票房情况如何？
答：我还不知道具体的票房情况，但它的版权已经出售给30多个国家和地区，所有资金已经回收了。应当比《苏州河》好吧。
问：你怎么看待现在的影像创作，专业的以及业余的？
答：我认为专业的最高境界是“业余状态”，而业余的最高境界是“专业状态”。 |
