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犹在镜中：记郑大圣
来源： 作者：苏七七 2004-02-18 12:44:49
“郑大圣走上台去，略且局促地在一张桔红色的扶手椅上坐下。回答观众的问题。他光头，浓眉，年轻，但说话与思考与笑时，额头上有许多道皱纹。穿一件剪绒灰色T恤，象个学生。回答问题时，语速不快。稳定，有条理，也有细节的描述。
这个在芝加哥拍先锋电影的电影硕士，回国后，成了电视电影最重要的导演之一。
他有学院气质，但看得出来，也了解现实规则，并找到了操作的方法与方向。”
这是去年在现象工作室的观影活动中，我看完郑大圣的《王勃之死》后写下的笔记。我把笔记与影评帖在常去的网站上。
事情过去了好久，有一回现象举办青年导演作品交流周，在盒子咖啡馆有一个PARTY。我因为喜欢大圣的作品（不单是《王勃之死》，还因为在《今日先锋》上看过他的一篇文章，觉得想法和文字好），坐在他边上和他搭话。
他开头不爱理我，后来随口问起：“你叫什么？”
我说：“我叫七七。”
他吃了一惊，说：“是写过一个我的评论的苏七七吗？”
我笑起来。说是。
于是这样就成了朋友。那天晚上他打车回去，顺路捎我。是个清冽的冬夜。星星不多，而很明亮。我记得上的头一辆车，司机不认得要去的地方，大圣说：“那你停下，我们换车。”司机已经开了一小段了，也不好说什么，就停了车。——那个时候，我心里有些诧异，无端觉得他有一点“硬”。这点印象留在心里。后来我们很熟悉了，我发现而且喜欢大圣的许多热诚之处。——可他的热诚里头确实有微微的“硬”，他与别人总象是不甚相干，这个，不是有意的，倒是天生的。
我们常在学校附近的一个小咖啡馆聊天，那个咖啡馆的墙上，每块红砖上，都密密写着留言、电话号码与QQ。坐在里头，象是坐在许多故事之中，——这可要让一个导演高兴。大圣是个不动声色的观察者。他不单看墙，还看人。一会儿说：“你看那边那两个谈恋爱的中学生，真好看。”他能从平常处看出“好看”来。
我是个文字工作者，有纪录与发布的职业病。有一回，我们讨论他拍的纪录片《DV CHINA》，我打算整理个访谈，他说闲聊聊天更好。说着说着，我就觉得不记下可惜了，偷偷掏出本子来放桌上。他不说什么，停顿了一下，我很心虚，象是在出卖朋友。这回要写人物记，打电话给他时也觉抱歉：“恩，你不会觉得我这样不太好吧？”大圣说：“不会不会。你问我答。”
他在上海我在北京。我们就在电话里聊了两个晚上。
1
第一天晚上。我们先谈了些最近看的书和电影，大圣领起话题：“我们来谈谈你的作文？”
“我是这样想的：我们从你小时候说起，然后在上戏读书，然后去芝加哥，然后回来拍电影，然后做纪录片。把你的电影，观念和生活合在一起来说说。——好吗？”
我提了一堆“然后”，大圣只得从头说起：
“1968年在上海出生，属猴，所以叫大圣。”
他是在上海出生的，但是小时候父母被隔离审查于干校，是在天津四合院里祖父母家中长大。从语言饮食，为人处世，待人接物上，他都不觉得自己是个上海人，上海话也说得不够字正腔圆。“我对上海的认同感很淡漠——基本上是一个没有地域认同感的人。”
“那是对电影的最初印象是什么时候开始的呢？”我问他时，觉得他的这个电影启蒙时代应当比别人都早得多，大圣的家庭是个电影世家，他的外祖父是戏剧家黄佐临，母亲是导演黄蜀芹。但大圣说，一直到文革结束他十岁后，父母才开始独立做电影的。
“在我的印象里，常常是上半年爸爸出外景，接着下半年妈妈又出外景。他们把出外景的时间排开，好照顾家。我对电影的最初印象是可以很远的地方，带回来很奇妙的东西。有一回爸爸带回来一块残缺的汉瓦，上面写着长乐未央，长命富贵。有一回妈妈从山西扛回来一个完整的石化的陶制龙头。”
郑大圣在电话里向我描述这些“奇妙的东西”时，又象在回忆又象在想象，听着非常美好。电影之于他，一开始就是生活之内的。他不太象看待一种媒介形态，一种艺术形式，一种表达工具一样看待它。他在“电影”上，功利心淡，而有着从生活到艺术的不张扬的好奇心。
他接着说起了少年时两次难忘的观影经验。一次是日本电影回顾展，看到了《红胡子》、《七武士》等等，另一次是意大利电影回顾展，看了《八又二分一》、《红色沙漠》、《奇遇》。“那时候不太懂片子的意思，但是声、画、女主角的眼神，直接地切入大脑皮层。看的时候是有一种生理反应的——亢奋，踊跃，血象是流得特别快。”大圣说他看完片子，走着回家去。
大圣的大学上的是上海戏剧学院导演系。我问他是否有家庭的影响，他说没有：“原来想学建筑，因为小时候学过画。后来报的上戏，也没有跟家里人商量。考上后，我外祖父没有说什么，但我知道他是高兴的。”在上戏的四年里，他拍拍作业，读读理论，打理自己的判断、标准和眼光。四年过去了，大圣说：“我有一个学生气的自我设问，当然这个设问也是严肃的：从一个中国人的角度，对电影本体有什么别的认识？我自己要做些什么？我觉得自己学得不够，所以出去接着读书。”
2
毕业后，大圣在上海厂做了一年场记，然后去芝加哥艺术学院接着上学了。
芝加哥艺术学院以先锋与实验闻名于北美艺术界，那里做的片子，与主流电影、商业电影没有任何关系。“完全在我的经验之外。”大圣说：“先锋电影潮流发展到今天，在美国已经过了暴动、造反、革命，争夺话语权的时代。桥归桥，路归路，先锋电影与商业电影各有各的一方水土。二者都发展到相当成熟的阶段后，可以看到一个多元共存的艺术生态圈，一道丰富的艺术光谱。在这里进行各种影像试验，摸索电影表达的潜力，扩展它的边界。我就开始从最原初的状态去触摸和学习了。”在这里，他拍了短片系列：行者No.1-路标”，“行者No.2-镜相”，“行者No.3-地图”，“行者No.4-游侠”，“行者No.5-照相拼贴”。
至今大圣对先锋电影还抱有强烈的热情，但正如他所说的，斗争的时代已经过去，自己做自己喜欢做的事就好，所以他同时又是个文化上的温和主义者。在青年导演作品交流会的座谈中，他对“地上地下”的电影谈自己看法说：“地上的不可以骄，地下的不可以矫。”这话说得很公允，但有趣的是，由于过于通情达理，过于理性平和，反而没有什么人在意。——中国的“地下电影”还在斗争中，需要斗争的对象与斗争的形式来确立自我。大圣这个归来的先锋派，由于语境与姿态的错置，不免形单影只起来。
在芝加哥的学习是有收获的，但身处异地：文化身份的自觉性加强后，如何确认自我就成了新的问题。“同学们都做实验电影，但是希腊的、印度的、冰岛的同学，关注的对象不同，运用的手段不同，气质完全不一样——真是骨血里带来的文化传统。平时不留心的地方，现在象是水落石出，我们可以更了然地看到了自己文化的好，它最有价值，最有意义的部分，在对照中展现出来。”
学习的环境虽然很好，在芝加哥的生活却是非常艰苦的。大圣半工半读，干各种活来维持这所精英私立院校的高额学费。“经常崩溃——一个星期十来天的就要崩溃一次，帐单又来了。然后每次挺过去，最后渐渐就皮实了。在芝加哥，生存线上起伏，倒明白了无产者最无畏的道理。美国给我的礼物是摸底的经验：摸电影的底线，摸生存的底线。”
我问他：“那你记得快乐的时候么？”
大圣想了想，说了一件事：“有一个暑假，我在一个装修公司干活。很热的天气，我们干了一下午，收工回去，晚霞满天。很快乐的。并且觉得电影只是生活的一个小部分。我的老板是个木匠师傅，我们裁板子，用电锯锯一个弧——弧度很难握。他说：‘你不能觉得你在锯弧，你要想着自己就是弧，就是圆的。’这句话真象是醍糊灌顶，我从学校里学来的理论都不象这样透辟。”
3
要回国时，大圣想买一台16MM带回来，他都去那个旧货店看了好几次，但因为回来后不能方便地买到胶片和冲洗，最终没有买下。回国后，大圣很长一段时间不习惯了。“我对体制内的35MM不知道如何是好，别人看我呢就是个怪物。”
他就开始做多媒体光盘，一个关于中国美术史，一个是他外祖父的专辑——关于中国话剧史。大圣说：“这也很好玩，和电影不一样，它是个网状的结构，象是魔球一样。”——大圣常常评价事物人，用“好玩”两个字，说时满脸就是“想玩”的表情。
然后到了2000年，他终于开始拍了头一个电影——电视电影《阿桃》。这个本子经过了12个导演的手，没人想拍，大圣看到了，头一个反应是：“中国也有电视电影了？”在他的概念中，电视电影是商业院线体系之外的，在电影频道里播出的艺术电影。接手了这个片子后，大圣投入其中的，是自己在干校的童年经验：雨过了，草垛子有草垛子的味道，新鲜牛粪有新鲜牛粪的味道。第一次看到了出生与死亡，第一次经历了与小伙伴的离散。
《阿桃》是个很淡的片子。我是偶然在电视频道上看到的，那时候并不认识大圣，但这个片子却吸引了我的视线。它有一种光——清亮的。澄澈的。在故事与人物之后照过来。这个片子得了上海国际电视节的评委会奖，消息发布时，大圣在拍《王勃之死》，他听到说：“啊？得奖了？”就这样。
因为《阿桃》的清淡，大圣接着就想拍个浓烈的片子。我问他为什么想拍《王勃之死》，他说：“我对古时候的人和事有热诚。我一厢情愿地对古代的风物人事有亲近感。我就想拍山山水水中间，一个穿袍子的人。”《王勃之死》有几场戏拍得极美，浩荡悠远，有气象。但从叙事上来说，它有它显见的裂痕在。大圣是要象做赋一样做这个电影的，但赋的美是铺陈的，静态的，场面性的，缺乏发展的内在驱动力。
拍完《王勃之死》进行自我检讨时，大圣说：“这个片子太皮相，功夫，力道都使在表面上，我就接着想做一个骨肉结实的，质大于文的东西。”这就是《古玩》，一个非常复杂曲折的故事。
大圣认为这个故事本身缺乏深度：“影片中，人物没有内在的心灵困境，只有事件的危机和压力。所以拍这个片子，我非常‘工于心计’。我想考察的是我自己对故事的控制能力。”而这个故事被拍得非常好看：张驰有度，水到渠成。节奏与细节都相当精准，转换的关节处也极圆滑流利。在叙事上，《古玩》比起《王勃之死》有一个内在的、自觉的进步。
4
“这些都还是习作。”大圣回想着，给作品与自己定位：“我是一个学生心态延迟得特别久的人。我学东西慢，糊糊涂涂，晚知晚觉。”在《阿桃》、《王勃之死》与《古玩》中，可以发现其中内在的联系。一个问题所引发的另一个问题。他的动机特别朴素，好象只针对电影与自身。他发现关于电影的各种问题，又通过电影来解答。
因此，我认为《DV CHINA》对他的意义不仅仅是一个纪录片。
在江西景德镇，有一个文化馆馆长周元强，他发动身边的人，拍红色经典，拍武侠传奇，几年来乐此不疲——大圣的《DV CHINA》就去拍他。这是一个关于叙述的叙述，关于影像的影像。大圣说：“我想找到影像和它的炮制者之间的关系。我这是‘问人’，同时也是‘自问’。”
大圣认为，周元强拍的红色经典与武侠传奇是有内在一致性的，在民众的话语体系里，这二者是“主流文化”，是不需要号召提倡而可自然繁衍的。周元强的剧组中，大家化妆，排演，象是在做一个游戏。而来自游戏的快乐，正是本质的快乐。
我问大圣：“他拍片子快乐还是你拍他快乐呢？
大圣说：“他更快乐。我的时间和钱都有限，我快乐不起来。”
对于拍纪录片来说，大圣的这一次拍摄经验是很独特的。——他面对的是一个“影像精”，他不用担心被摄对象不能习惯、接受摄影机的存在，而是得防止他们利用机器，表演自己。“在拍片子时，我和周元强彼此‘心知肚明’，好比是在下一局棋。他知道我的期待，我知道他的遮盖。我们在影像的前后捉迷藏，他是一个老战士呐。”
这个纪录片最后用非常不纪录片的方式来剪。字幕、音乐、很碎的节拍。纪录中夹着疑问、映证与呼应。对于影像，周元强有着更为自发的热情，而大圣，有着更为自觉的反省。他们在镜头内外的呼应，形成了一种微妙的张力。
但是，答案还是没有找到。透过镜中之镜，大圣得到的依然只是审美的镜像而不是终极的旨归。关于工具，我更愿意把它理解为天意。比方说，大圣是一个影像工作者，七七是一个文字工作者。“工欲善其事，必先利其器”，但在人与器之间，常常会因为过度陷溺而生出魔障来，“影像障”与“文字障”一样，是不是自己给自己设的最深的陷阱？
写到这里，我想，我是暗自希望大圣将《DV CHINA》作为一份毕业作业，对他漫长的学生时代作一次告别。
5
长时间的谈话让人精神疲倦。大圣的叙述中夹着一两句我的看法，我们嗑嗑碰碰地往前走，希望能够让谈话更有意思——但目的性太强让意思变得虚弱。不过当谈话到了尾声的时候，我的一些想法倒象是亮了起来：我象是忽然明白了大圣作品的问题所在。
他的作品在中国当代青年导演中，有着一种不太合群的气质——虽然他是一个温和的人。当别人在关心着社会，或者关心着内心时，他关心的好象更是影像本身。他有着单纯天然的学院气息。因此，他的影响程度与他的作品质量不太成比例。一个专业的观影者例如我，可以从他的影片中得到一种基于电影本体的观影愉悦，但是对于一个平常观众，他较少提供可资沟通的人生经验。他对于“当下”也是关心的，可他的关心象是隔河看风景。在中国的电影版图中，地上，地下，体制内外，他没有走到哪个代或者派中间去表示自己的“在场”。每一个时代里，都会有好作者与重要的作者——重要的作者未必一定创作出好作品，但作品与语境有着更为直切的关系，可以作为共同经验的一幅存照。而好作者，他的好作品可能是与语境相当疏远的。
我认为郑大圣是当代的一个好导演，但他还没有创作出重要的作品来。——通过《阿桃》、《王勃之死》、《古玩》以及《CHINA DV》，他的控制力与表达力都越趋成熟，但这些作品按大圣的说法：“是一个日常训练的运动量，让自己保持在竞技状态。——同时也通过它们，来争取可能的工作条件和资源。”
我问大圣：“你心里想拍的是什么呢？”
大圣没有说。内心的影像不愿意太早被语言风化吧。他的语气里有着怔忡和怀疑，对未来并不抱乐观态度。但是不管是怎样的未来，他又有着超乎坚定的，简直是前定的做下去的信念。
这是大圣。犹在镜中。 |
