书店与教室里的电影周

12月7日至12月9日，是一个电影的周末。

这个青年导演作品交流周由现象工作室主持。在北京王府井书店与北师大艺术与传媒学院，三天里播映了28位导演的28部影片。这个书店与教室里的电影周，以“影像的真诚与希望”为主题，不以代系、流派、主题、风格为界限，包括了剧情片、纪录片、实验短片、胶片作品、DV作品，院线影片、独立影片与电视电影。这是一次对中国当代电影的扫描，对于导演与观众来说，也许意味着的，是不必明言的对中国电影的爱与责任。

对于这28部作品，我们发现，很难用一种话语对之进行统一的命名。

从吴文光的《流浪北京》到程裕苏的《我们害怕》，可以看到上个世纪末的精神困境已演化成这个世纪初的虚无与狂欢；从杜海滨的《高楼下面》到王小帅的《极度寒冷》，可以看到纪实的对当下语境的关注与内省的对个体精神出路的质疑；从李娃克的《缝》到孟奇的《我最中意的雪天》，可以看到对主流电影的背道而驰与独立制作和院线经营间的艰难协调。

他们不能用“代”来归类，这是一幅多元化、个体化的图景，然后又彼此映照，在各不相同中，统一在影像的旗帜之下。电影是一个理想，也是一个梦想。在中国当代的语境之中，它处在政治、经济与美学的三角之中，努力地维持着平衡，寻找着出路。有太多关键词与这门艺术有关：资金来源、审查制度、体制内外、国外电影节等等。个人的艺术追求在众多力量的挤压之下，理想之中也掺杂着种种功利与妥协。这是一个浪漫主义风格与现实主义规则并行的行当里，需要热情与想象，也需要最实际的操作能力。

而这个北方的冬日，在书店与教室中开展的这个电影周，有着一种朴素的气质。这是个电影爱好者们的小小节日，大家看电影，与导演交流，谈论着中国电影的走向。那天早上，不到九点，王府井书店的门还没开，门口许多人等着，他们围着大衣裹着围巾，呵着白气跺着脚。——谁说中国电影没有希望呢？

面包会有的，牛奶会有的，好电影，会有的。

作品与交流

郑大圣·《古玩》

电视电影《古玩》根据郑天玮的同名话剧改编。故事的背景是上个世纪初，经营古玩生意的隆老板与金老板为着一尊周鼎，明争暗斗了一辈子，最后在民族大节前，走到了一起。情节极尽曲折动人之能事，人物也个个栩栩如生，摄影是邵丹掌镜——已隐隐有了大家气象。这个片子显示了导演极好的控制力：对于影像、情节、人物、节奏，他如同一个九段高手，通盘在握，而又有极精妙的细节。郑大圣的思想能力与操作能力，在这个影片中得到了相当的展现。在中国青年导演中，他是让人能抱以较高期待值的。

观众：郑导演你好，你曾在芝加哥大学读了个电影硕士，在那里拍的片子，都是纯探索性的先锋电影，而回国之后，两年间你连续拍了三个电视电影，《阿桃》、《王勃之死》与《古玩》，《王勃之死》与《古玩》都是古装戏，是极具“民族风格”的作品。请问回国前后的这个转变是自觉的吗？
导演：我认为，在人生的每一个阶段，人面临的问题是不同的。在我刚刚去美国时，我最迫切的问题是“什么是最当下的”，渴望了解当代西方艺术最前沿前锋锐的部分。而在那边呆了几年之后，问题发生了变化，困扰我的问题成了一个文化身份的问题：“我来自哪里”。回国之后，我连续拍的这些片子，都是一种自我的文化身份的辩认。

观众：《古玩》是从话剧改编来的，你为什么选择这个题材这种方式呢？
导演：我本人对于古玩是有兴趣的。前些日子在看一本关于琉璃厂掌故的书，是一个姓程的学徒写的，非常有趣。当电影频道想把郑天玮先生的关于古玩的舞台剧改编成电视电影时，因为这件事没有人做过，有相当难度，于是我就想试一试了。

观众：《古玩》是由电影频道投资的，请问会受到一些束缚吗？
导演：主流媒体当然还是“霸权”媒体，但频道是比制片厂有更大的创作余地的。因为电影在电视上播出，就没有直接的票房压力，可以支持一些有人文倾向的，或者形式探索的作品。这是一个年青导演发言的机会，各人的机遇与际遇不同，我是从这里起步的，去争取更好的工作环境的。

观众：从《王勃之死》到《古玩》，你作品的风格有怎样的变化？
导演：拍电影中，体验与要求都是阶段性的。《王勃之死》是立意要拍一个“诗电影”的，追求一种唯美的风格，也拍得悲凉空灵。而拍完它呢，我就想追求一种更为结实内敛的美，它表面上不张扬，而力量收在里面，所以就做了《古玩》。这是一个戏剧性很强的故事，一个“连环套”，我几乎是锱珠必较机关算尽，于是下一个片子，我想拍一个纪录片，一点也不计较，在一种近乎失控的状态下做一次尝试。我不想固定做什么风格的片子。人总是一阵子一阵子有新的问题，新的诉求，我还在寻找自己，并且希望这个自我寻找，自我养成的时间过程长一点。

王超·《安阳婴儿》

2000年，中国河南，安阳。下岗工人在面摊上捡到一个弃婴，襁褓中有一张纸条，说认养者每月可得200元抚养费，还有一个呼机号。于是他认识了孩子的母亲，一个妓女。两人后来住到了一起，他在街边修自行车，她在家里继续着营生。故事往下走，孩子的父亲，一个黑社会老大得了绝症，想要回孩子。在冲突中，工人杀了黑社会老大，入狱。妓女在扫黄中被抓，孩子丢了。囚车中，透下一点微光，她出现了幻觉：在仓皇中，她是将孩子递到了工人的手里。影片用了许多固定机位的长镜头，沉默中有无声的关怀。入选戛纳电影节“导演双周”单元，得众多国外电影节奖项。

观众：请问导演，为什么选择了“弃婴”为创作题材，你的创作意图是什么？
导演：我想我不是一个完全从感性出发的人，这个影片中，包含了很多思考。从意象上说，弃婴是人性的丢弃。我想通过这个弃婴的命运，探讨人性。2000年，我曾经在中国走了一段，了解了一些底层的实际状况，这个片子，我希望能够对之有客观的、真切的呈现。

观众：影片中用了大量长镜头，请问为什么采用这样的影像风格？
导演：固定机位的长镜头，在小津安二郎与侯孝贤的电影中都用得很多。的确这是一种东方风格，体现了东方人感受时间的不同方式。而且，常常一个镜头，要漫到长镜头的深度，我觉得才体现了我的直觉与想象。

观众：这部影片改编自你的同名小说，请问电影与小说，在叙事有什么不同？
导演：我原来的关于这个故事的想法，就是想拍电影的，因为资金长期不得到位，所以先写成了小说。从叙事上看，小说是在做“加法”，而电影是在做“减法”。有些在文字中不可行的情节，用影像来表达却很自然。这个故事的结尾，小说是坚决的现实主义，是那个妓女在车中停不下来地哭泣，而电影却充许有一个幻想。表达得一样很自然。电影要求的是，对叙事更高的控制与克制。

观众：通过电影的最后一个非现实的镜头，你想表达的是什么呢？
导演：是绝望最深处的，希望。

观众：请问这部影片的投资需要多少？
导演：我最初有4万美金，就开始拍了，选择了胶片。——如果只有2万，我一样是要拍的，那就拍DV了。片子完成了之后，有一些影响，得到了更多的资金，后期在欧洲完全，转成了35mm，用了8万美金。通过国外的艺术院线回收了成本，而国内，能在今天的场合播出交流，就很满意了。

孟奇·《我最中意的雪天》

王君生是个好人。他心地善良、谨小慎微、还有一点小小的虚荣心，一路坎坎奔到了人到中年。电影改编自梁晓生的小说《疲惫的人》，说的是一个小人物苦恼无奈的际遇，还有他可能找到的安慰。——在一连串让人啼笑皆非的故事之后，影片的结尾是一个美好的雪天，王君生一家在雪里好象找到了幸福。这是个独立制片的电影。导演孟奇很年轻，穿着白L恤戴着白帽子，俊朗得总让人误以为是演员，只是拍这部片子，片里片外的事，让如今坐在讲台前的他也成了个“疲惫的人”。而与大多数注重探索的独立导演不同的是，他想拍的，是“给老百姓看的片子”。

观众：你可以谈谈自己看这部影片的感受么？
导演：（笑）这个片子我到现在看到一两百遍了，都麻木了。但一开始，我的想法很简单：一个故事打动了我，我就想把它拍成电影，说起观众听。我想拍一个老百姓就能看懂，就爱看的片子。

观众：这个片子的总体风格是厚重的，里头又夹杂着些辛酸的幽默，请问你对影片的风格是如何把握的。
导演：梁晓声的小说，题目叫《疲惫的人》，电影的名字，开头叫《天凉好个秋》，最终改定，叫《我最中意的雪天》。无论生活如何艰苦，都可以有个自我解嘲的理由吧。希望在影片里，表达出理解，与希望。

观众：请问你是学电影专业的吗？
导演：不是。我以前参过军，从部队出来以后拍过广告。我认为电影用不着专门去学吧。它更需要的是悟性和能力。

观众：作为一个非专业出身的，第一次执导的导演，你的资金从哪里来呢？考虑到票房回报的问题么？
导演：这个影片投资300万，我和朋友开有一家影视公司，就是我们自己筹的钱。开始拍这个片子，想法是很单纯的，后来才在拍摄与发行中发现了一大堆问题。为了通过审查上院线，片子做了些改动。现在已经在上海上了院线了，因为跟张艺谋和成龙的片子档期相撞，所以票房会受到一些冲击。不过从现在的上映情况上看，老百姓还是喜欢这个片子的。

观众：你对中国电影的现状与未来有怎样的看法？中国将有一个电影的春天吗？
导演：现状——我认为中国现在做电影的人才挺多的，未来——就是别再坑观众了，给观众一些真正的东西吧。中国如果有一个电影的春天，那是象韩国那样：老百姓支持国产电影，政府扶持电影事业，导演开机时想想对观众的责任。

盛志民·《心心》

一个女孩叫心心，父母送她去加拿大，但是她改签了机票，在北京多呆了两周。她想在这段时间里，见一见男友，在情人节给他一份礼物。另一个女孩叫婷婷，从四川到北京来，在“心情驿站”接线台坐接线小姐，每天与各式各样的人打电话。她们是网友。在网上，婷婷是一个叫海的男孩。两条线索模糊地走到最后，心心要走了，出国，婷婷也要走了，回家。她们约了见面，心心等着那个叫海的男孩时，婷婷在看守着自己的行李，偶尔看一看左顾右盼的心心。盛志民做过孟京辉、陈果、贾樟柯的助理，副导与制片。他的外表很朴素，而有趣的是，这个片子是抒情气氛浓重的，如果影调明亮些，流行元素添加些，几乎是岩井俊二的味道。

观众：为什么在这个剧情片中，你用的是非职业演员？
导演：我选择了与人物非常接近的演员，她们其实是在表演自己的，要比职业演员更自然。而且在特定的环境中，演员就渐渐进入到人物的内心中去了。

观众：影片是用同期声录音么？
导演：是的。就连片尾的音乐也不是安排的，而是碰巧的，却与情绪特别相符。

观众：这个影片的情节很弱化的，你是如何安排的？
导演：这个片子有两条情节线索，心心的那条线索，情节上大体是完整的，婷婷的那条线索，在情绪上也是完整的。我更注重的是，人物内在的心理逻辑。

观众：请问你为什么选择这个青春片的题材呢？
导演：前一段时间，我一直与陈果、贾樟柯在外地拍片，刚回到北京，那一批十几岁的孩子，她们的生活与想象，给了我很大的震动，后来就选择了这个打动了我的题材。

观众：贾樟柯的导演风格对你有什么影响吗？
导演：各人的风格还是不同的。但是在这个片子里，我还是用一个镜头，表达了对《站台》的致敬：在片子里有卖票的一个镜头，售票员就是《站台》里的那一个。

崔子恩·《旧约》

DV作品。《旧约》这个名称从《圣经》中来，由三个部分组成——:“诗篇1981”、“箴言1991”和“雅歌2001”。第一个段落是“小博结婚了”，然后是“小浩失业了”和“小博去卖身”，每个段落之间隔着一段无伴奏合唱。这部同性恋作品是对二十年来同性恋状态与观念的一次总结，奇妙地混和了严肃与游戏的风格。在技巧与思想上，都达到了很高的水平线。崔子恩作品的解构主义精神，是破除成规与指向自由的，很难用传统的美学观念来分析与评价这样的电影，而它提供一个可能的新向度。

观众：这个影片为什么题为《旧约》？
导演：从基督教的角度看，《旧约》的主题是“惩罚”，《新约》的主题是“永生”，是上帝与人类订下的新的盟约。所以，《旧约》是一个总结，结束之后提出的希望。

观众：影片中有些很长的镜头，这是一种着意为之的风格吗？
导演：我用DV拍的这个片子，就是为了完全打破镜头分切的观念，想长就长，想短就短（笑）。DV改变了许多传统电影的观念，蒙太奇理论与长镜头理论在一个新的媒介时代，都不再是先行的规则与预设的风格了。对影像来说，DV是一种解放。

观众：在三个部分的结尾，都是死亡，你为什么这样设计呢？
导演：在死亡中，期待着新生吧。——但是并没有这么严肃的主题。我就是要解构戏剧主义的，用歌队来处理高潮——死亡，产生一种荒谬感。对于细节的处理，我也是混杂了严肃与调侃的。

观众：同为同性恋影片，《旧约》与《蓝宇》有什么不同？
导演：《蓝宇》是个商业片，投资800万港币，而《旧约》是个个人DV作品，成本1万元。我认为同性恋电影也是在走向“多元化”的，《旧约》是一个室内剧，它更注重的不是同性性与外部世界的关系，而是向内的自省自觉。他们可以自己消化自己的事情。

观众：你是如何处理这个边缘性的题材呢？
导演：在我看来，并没有边缘与主流的概念，我只是在描述“我的生活”。这些故事取材于真实生活，有些是朋友的故事，有些是朋友讲述的故事。至于说到性别，我认为，性别是一个变词。——在我的理解中，所有的词语都应当是变词，充许多种的可能性。

观众：看了这个片子，我很感动。请问，如果我是一个同性恋者，你可以送给我一句话吗？
导演：（笑）那么：不要相信任何名言。

宁瀛·《希望之路》

《希望之路》是一个纪录片。秋天棉花成熟的季节，铁路运输面临一个与春运一样的运输高峰——无数人从四川到新疆去，车厢里满载着人，也满载着希望。导演宁瀛与一个摄影师，跟着踏上了这一条希望之路。他们在车厢里，记录下了一张张脸，一段段对白，一个个故事。他们问这些农民，男人、女人、老人、孩子、少年——同样的几个问题：“你觉得幸福吗？”“你生活中最重要的是什么？”“你想要怎样的生活？”这几个知识分子式的、形而上的问题在拥挤的车厢里一遍遍响起，而回答是直接的，质朴的，向人们展开了关于底层的真实的一页。作为导演，宁瀛有着强大的控制力，这部纪录片几乎象个故事片一样引人入胜，她对影像与节奏的卓越的控制能力，让人心生敬意——她的确有着无可挑剔的专业水准。

观众：请问宁导演，在拍摄之前，你对农民的生活了解吗？拍摄这后，想法有没有变化？
导演：在拍摄之前，我对这种移民现象是一点也不了解的。我只是了解到铁路线有这样的一次移民潮，觉得这是一个有意思的题材，就开始去拍了。当然，几天的拍摄之后，我的想法有了很大的变化。在现代传播社会中，农民的视野与想象空间都大了很多。

观众：你是用什么机器拍的？拍了多少素材剪成一个小时的片子？
导演：我用的是VX2000，拍了四十盘带子，正好是一小时一盘。有四十小时的素材。片子在日本、法国、瑞士播出了。国内好象不是很感兴趣。（笑）

观众：我看到采访对象在你的镜头下表达都是非常自然的，请问你是如何做到这一点的？
导演：我在火车上和他们一起呆了几天啊，形象也和他们差不多的。（笑）一个方面，机器比较小，不造成大的干扰，另一个方面，我们一拍就是好几天，和大家也都熟悉了。一般也都先说些别的话，然后慢慢步入我想了解的问题。

观众：宁导演，你不停地问他们：“什么是最重要的”，那么对于你自己，这个问题的答案是什么呢？
导演：我……我有一堆想法啊。可能生活本身，“活着”就是最重要吧。

组织者访谈

在王府井看章明的《秘语四十七小时》时，记者在最后排，看到现象工作室的负责人、青年导演作品交流周的组织者朱日坤，靠在椅子上睡着了。联系影片导演场地，活动不过是一个周末，他却是忙了许多天，累得没睡上几个觉。就着这个导演交流周这个话题，记者采访了他。

问： 请问为何举办青年导演交流周这样的活动，它的意义在哪里？
答： 最初是希望给自己一个看电影的机会，一下子能看到这么多的电影是对自己的一个安慰，而且许多是原来不容易找到的。另外会有一些“规模效应”，这样无论对整个的电影环境还是对我们现象工作室都会起一个推动作用。
我觉得所谓的意义是很难表达的，不同的人有不同的看法。从历史上来讲，这么多的独立电影的作品的一次集中放映和交流是比较少的，也许是一个进步。最重要的我认为是让更多的人看到了中国电影的生命力所在。

问：举办交流周这样较大型的观影交流活动，有哪些方面的困难吗？
答：最大的困难是资金的困难。其实没有足够的资金是很难把一件事情办好的。做到目前的这个程度，我们已经尽了最大的努力了。

问：交流周在影片、导演与观众之间架设起一道桥梁，这其间的沟通中，是个怎样的历程？发生过些什么故事？
答：我觉得导演是很愿意与观众进行交流的，拍出电影来就是希望观众能够看到。而且我觉得这些交流都是很通畅和坦诚的。至于故事，我觉得做任何一件事情都会留下一些遗憾，但还是快乐居多。具体起来就很琐碎了。其实看电影本身就是一个故事，而且是很不错的故事。

问：现象工作室是个怎样的机构？举办了哪些活动？
答：就是一个工作室，介于公司和民间组织之间，比较自由的一个团体。我们的目标分两部分：电影推广和电影制作。我们有一个长期的固定活动叫做“与导演对话”，每周一两次，每次请导演来放映电影和与观众交流，包括与各大学有一些合作。另外逐渐做一个好的电影网站和社区。另外，我们筹拍的第一部电影也正在进行中。

青年电影导演交流周交流片目

管虎 《西施眼》
王小帅 《冬春的日子》
何建军 《悬恋》
刘浩 《陈默和美婷》
吴文光 《流浪北京》
杨福东 《陌生天堂》
章明 《秘语十七小时》
唐大年 《都市天堂》
张扬 《昨天》
贾樟柯 《站台》
朱传明 《群众演员》
吕乐 《赵先生》
宁瀛 《希望之路》
路学长 《长大成人》
程裕苏 《我们害怕》
仲 华 《今年冬天》
王 超 《安阳婴儿》
杜海滨 《高楼下面》
潘剑林 《新娘》（纪录片）
伍仕贤 《车四十四》
崔子恩 《旧约》
王小帅 《极度寒冷》
辛 勤 《闯北京》
盛志民 《心心》
孟 奇 《我最中意的雪天》
贾樟柯 《公共场所》
郑大圣 《古玩》
李娃克 《缝》