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亚洲电影人之三：传统·探索
来源： 作者：苏七七 2004-02-18 12:37:23
从《小城之春》说起吧。
四十年代，费穆安静地说一个小城故事：如花美眷，似水流年，尽付与，断井颓垣。这是“发乎情止乎礼”的传统，亦是“温柔敦厚，哀而不怨”的传统，镜头含蓄，含蓄到压抑了。然后还是没有什么可以爆发，在沉默中以一种坚韧的隐忍消亡。然后过了半个多世纪，一个曾经的先锋，田壮壮，重拍了这个小城故事：他要向传统致敬。这不是浪子回头，而是面对岐路纷纭时的返身回顾。从中寻找安定与坚定的力量。
在费穆的时代里，他以这样一种方式，拍出这样一种电影，却是不折不扣的探索，是用新形式来说这个旧小城。而在田壮壮的时代里，他回过头重拍那个久远的春天，在寻找传统时，却又达成了一种另类。
于是《小城之春》几乎可以作为一个传统与探索的寓言来看，“城”是传统，是积淀着形式的空间，“春”是探索，是时间的流程中一次一次的重新生长。轮回不是机械的重复，气候物候都在变化，有时候的变化是温和的过渡，有时候是决绝的跳跃。
对于一种文化，一种艺术来说，传统与探索总是互为表里，最传统的地方，也许正潜藏着最前卫的基因，而最先锋的姿态，也许只是对传统的一次忠实临摹。它们象是咬啮着的齿轮，轧轧地拖动着历史前行。人们在其中寻找自己的位置，给自身以一个或保守或激进的定位，取得一个相对的文化语境的相对平衡。
在关于亚洲电影新势力的最后一篇文章中，我们从许秦豪开始，——他一心一意地传统，传统在他面前有一种澄澈与透明，那些不美好，都让他的清明温和滤走了。而朗斯尼·美毕达是从传统的《鬼妻》开始的，却跟着拍出的是《晚娘》，是《三更》，从中可以见出，商业社会的绞盘让传统起了怎样怪异的变形。最后一位，蔡明亮，是一位坚持拍“艺术片”的导演，艺术是直面与追究，而不仅止是没心没肺地消费形式。他的《青少年哪咤》，片名就象是一个隐喻：哪咤的传统，强大的传统，在世纪末怎么样萎顿，少年的成长不再有阳光，只有淫淫雨水笼罩的阴湿城市。这个城市，就没有春天吗？
对春天的追问总是让人沮丧。然而，即便是对死亡的表达，也生长出艺术。
传统与探索，是时空的概念，探索是面向此后的现在，传统是落入此前的现在，象是电影的闪过镜头，待要辨析，已然模糊。
八月的照相馆，春天已逝
——韩国之许秦豪
许秦豪的样子很普通。亚洲人一点也不波澜起伏的五官，可能走在街上，会被当成一个书店职员，一个大学助教，或者不考虑职业，就让你想起邻居大哥哥。——因为他总是笑。笑容温煦极了。
他看不去就不象是从小有远大抱负的人，真也不是。有人问他，是不是从小就想当导演。他说：“小时候的梦想并不是当导演，那时候并没有定什么目标，只是慢慢地，就喜欢上电影了。”在他的身上，有一种非常安静自然的气质。云在青天水在瓶。一个人适合做什么，最后什么，都是有分定的吧。
上大学的时候，他在延世大学读的哲学系，毕业后进韩国电影学院，读研究生。“念大学时虽然没有好好地学，但哲学对自己的人生态度、生活目标和从业前景还是有潜移默化的作用。”而“在电影学院只学了一年，主要学拍摄技术问题，对我影响很大。学习时政府机关特意开办了机构免费给我们制作实践，长进很大。”
毕业之后，1998年，许秦豪拍了《八月照相馆》。
永元开了一家小小的照相馆，认识了德琳，天天来冲洗违章快照的女交警。他们之间没说什么，但是谁都体会得到彼此的好感。但是永元微微笑着，不开始这样一段美好的感情，因为他的生命，已经快要结束。这个年轻人把所有的恐惧与悲伤藏起来，总是对别人展开笑容，而这种笑容绝不是凄凉的，虚假的，有着对世界的恋慕，而更多的是，是“知其不可而安之若素”的平静宽和。
“我确实觉得美好的，肯定不会长久。”许秦豪说。
但是照相定格留住了永元的笑，德琳的美丽，电影定格留住了8月，人所可以有的美好性情。电影在最后十几分钟，变得沉默，永元为自己拍照，紧接着镜头一拉，褪去了颜色，变成了一幅遗像，依然充满笑意。死亡是安静的，平和的。最后两分钟，镜头停在照相馆上，等待女子出现，画面切换成女子中景，她笑了，很灿烂，于是再次成照片，永元为她拍的，一切都有了答案。没有贪恋，没有怨嗔，这份爱象是和风拂过。
“我知道爱情会褪色，就像老照片。而你却会在我的心中永远美丽，谢谢你，再会。”
在剧终的台词中痴一点想开去，几乎要怀疑是不是因为死亡将爱情定格了，爱才如此洁净美丽，生是行客匆匆，彼此交肩而过，一个眼神，抵了几生几世。
这片《八月照相馆》，成了当年韩国最受欢迎电影的第四名，并掀起了一股拍文艺片的潮流。但一开始，许秦豪却不容易找到电影的投资方：剧本看上去，太没什么故事，没什么情节了。后来的监制Tcha Sung Jai却说：“许秦豪是本片的最佳导演人选。我和他相识两年，经常交往，非常清楚他的人生观。我确信本片是一部杰作。”他确实是慧眼识珠，对于这部电影来说，更重要的不是情节，是观念，是意境。所以许秦豪在定演员时，只是让沈银河作出看着窗外细雨的沉思表情来。他要的是一个演员的气韵，而不单单是外表。
三年之后，许秦豪拍了《春逝》。对于现在的电影市场来说，他的产量几乎是太低的。而他笑笑说：“有时我挺懒的，有时又挺完美主义。”《春逝》与《八月照相馆》还是有一脉相随之处，上一个故事关于拍照，这一个故事关于录音，总是在挽留之中。
“10年前我父亲60岁大寿，庆祝时唱一首40年代在韩国甚为流行的歌，名为《Bomnalyun Ganda》(英文拼音)，这首歌予人温馨的感觉，令年长的人回味年少时的美好时光，而我觉得这首歌的内容很适合拍一出爱情电影，于是写了《春逝》这剧本。”
冬天，春天，夏天，录音师李尚优和电台DJ韩恩素四处行走，记录大自然的声音，他们相爱了，然而在尚优仍然爱得炽热时，恩素的激情却开始淡了下来。曾经历失败婚姻的恩素，始终相信爱情像声音一样，稍纵即逝。而尚优一直想不通，爱情怎么会无声无息地溜走？
他们曾经在竹林里闭着眼睛，聆听风吹竹叶的龙吟细细，他们曾经在大雪纷飞的深夜，静坐在古屋前，细听雪落大地的微响泠泠。安静的镜头下，天籁之声，也是爱的声音。
“爱情总是这样，两个人的感情开始一定很浓烈，慢慢就随着时间而变化，我比较关心这一点：开始时很美，逐渐就变了。”
许秦豪这么说的。但是他却没有因为爱情的消失而放弃笑容，正如他没有因生命的消失而放弃笑容一样。最后，尚优一人又回到了自然，在芦苇茫茫中，在和煦的阳光中，他闭着眼，笑了。——这也许是“许氏言情”与其它言情片都不一样的地方。他的感情绝不以爱为借口而狭隘自私，他总是温和宽大，不放弃对于美与爱的信心。而这种不明言的，以一个笑容来诠释的信心，才真正是人的立足之境，并且召示了升华的可能。
他非常朴素地说：“恋爱是一件比较愉快的事，留给生活的印象也挺深刻，像《春逝》里男主角被女主角抛弃了，很多观众认为女主角不变心更好。当然我也认为爱情能白头偕老是最好的，但变心也没办法，只能平静接受。
许秦豪真是传统。他的东方式的传统风格，总是让人拿他与小津安二郎、侯孝贤比较。他是要更简单一些的，也许欠了些深刻，但真是明净。
《八月照相馆》、《春逝》，是在无可奈何的时间与流变中，一点人的坚持。这种坚持不是声色俱厉的，而是几乎无声无息的。不凭借动作，语言，而只是一点性情的展现与洇染。化开去，融入这个浮华的世间。
这样传统的许秦豪，也还是在一个国际化的大背景中做他的电影，温和的他，也曾经因为抵制美国大片上街游行，把长发剃成了光头。在他的传统中，总是倒映着这个时代才有的感情方式与行为方式。
而他这样说自己：“有积极的时候，有时候也很被动。”
从一条热带溪流开始，轮回
——泰国之朗斯尼·美毕达
泰国的面积比中国的四川省略大一些，人口6600万，其中十分之一居住在首都曼谷。东南亚的这个国家以热带气候，虔信佛教以及人妖的风俗而著名。一直到上个世纪末，都还没有在电影方面有任何国际声誉。但事实上，泰国的电影制作与电影的产生几乎同步，1897年起，王室就开始用电影来记录重大活动、庆典仪式。
上个世纪的九十年代初，是泰国电影的黄金时代，年产量超过百部，但紧接着的东南亚金融危机，使电影遭到了覆灭性的打击，2000年，年产量只有7部。在低谷之后的经济回苏中，泰国电影也开始迎来了它的一个新的振兴时期，其中有影响的导演，应首推朗斯尼·美毕达。
朗斯尼·美毕达生于1962年，是二十年来首位得到国际瞩目的泰国导演。1997年，他执导的首部电影《Dang Bireley&Gangsters》在布鲁塞尔独立电影节上赢得了荣誉大奖，同时横扫泰国各大电影颁奖礼的最佳导演奖。1998年的作品《鬼妻》（Nang Nak），成为泰国影史上最卖座的电影，同时获得亚洲各大影展的最佳导演奖，及鹿特丹电影节最佳亚洲电影奖。最近一部作品，是陈可辛联络三位亚洲导演合拍的《三更》，他执导其中一则《轮回》。作为一个导演功成名就之后，朗斯尼·美毕达成立制作公司Cinemasia，监制作品《老虎头上结情疤》（2000）及《Bangkok Dangerous》（2000），也都叫好叫座。
《鬼妻》取材自泰国著名的民间传说，丈夫要上战场，告别已怀孕的妻子。一个风雨之夜，他在战场上中弹，处于生死边缘，而她在家中难产，为自己与腹中婴儿而挣扎。在上天不公平的安排下，男人活下来，而妇婴死去。有一天他从战场归来，一晚重逢，第二天才知道，美眷已成荒骨。
而朗斯尼·美毕达在这个传统的题材上，充分展露了自己的才华。《鬼妻》不象个阴森寒邪的鬼片，倒是缠绵哀惋的一首恋歌。鬼妻穿一件平常农妇布衣，却掩不住秀丽温柔，而泰语尤为软糯动听，句句都象压了韵。
热带的溪流潺潺而下，人们划船而过，妻子等到的，只有失落。朗斯尼·美毕达给观众的是清新自然的视觉体验，这种让人惊喜的体验压过了对思想与情节不足的遗憾。这样的画面，提供的不是《海滩》中西方对于东方乌托邦的想象，而是一幅亲切的风情画，一个久违的，却又熟悉的传说。
《鬼妻》的成功使朗斯尼·美毕达成为泰国的导演第一人，也使陈可辛将他纳为东南亚统一作战的电影旗舰中。陈可辛是个聪明人，他要的异国情调与亚洲大市场，于是取材《晚娘》也不足为奇，——这部60年代的泰国色情禁书到90年代方始解禁，其中提供了性爱的几乎所有常变态，可以在最原始的层次上沟通共同的欲望。
所以《晚娘》的成功不仅仅是朗斯尼·美毕达的成功，还是陈可辛的战略的成功、钟丽缇的性感的成功。作为导演，他表现了对一个复杂故事的叙事能力，对各种商业元素的灵活运用，对情色片的尺度的微妙把握。如此。
而《晚娘》的成功，也得看在什么意义上说。从票房上看，它当然是成功的，三度送省再经删裁之后，比档期迟了一天方能上映，接着一举就成了票房冠军。从跨国市场运作上，它也作了有益的探索。但是影评人对这个片子，远不如对《鬼妻》之推崇。评论说：“《鬼妻》看了很震撼，证明一个东南亚国家导演可以拍出如此技术性高的影片，观众对他的新片难免有期待，然而，《晚娘》的处理却失去震撼力，观众想看更深一层次的东西，却找不到。”而当时台港媒体竞以“毫不保留诱心第一脱”来形容钟丽缇之为艺术献身，观众大概是胃口被吊得太高，看完之后，居然反应是：“不够激情叻！”让人莞尔。
平心而论，《晚娘》是一部中规中矩的情色片。它的主题，说的就是一个人的一生，如何被“性”所影响和改变，其中关于强暴、乱伦、滥交、同性恋，可是由于宣传的定位问题与影片的倾向问题，指向的好象不是反思，倒是啧啧惊叹。
这部影片，最受关注的也不是导演，而是女明星钟丽缇，她的美貌，散发着非常自然的肉体芬芳，因为沉淀着情欲，这份美貌就更有看似无端的诱惑力。钟丽缇是个言论有趣的人，她对观众们说：“我觉得这个世界上不少人会遇到乱伦等的问题，我们每天打开报纸，都会看到一些关于乱伦的新闻，什么爸爸强奸女儿成孕等等，但由于思想保守而不敢说出来，所以我希望观众不要只集中在我戏中的大胆演出，而应学会以更开放的态度来面对‘性’这个议题。”这话倒是说得直率坦白。
《三更》中的《轮回》一则，朗斯尼·美毕达取材自民间艺术形式木偶戏。说是个卖艺人拾到一盒木偶，但木偶上的诅咒却在戏班中的一个个人身上应验……。泰国人是有很多禁忌的，比方不用红笔签名，因为只有死人的名字才用红笔写在棺材上，不接触随水漂流的水灯，因为幽魂会附在水灯里。——他们的轮回观是：灵魂是附在任何物件上等候转世。
因此《轮回》这个短片，让泰国人看起来可能是会觉得十分惊悚的吧，但在不同的，轮回观念十分淡漠的文化语境中，这个恐怖片说不上太恐怖，只是一些细节设置，看得出导演在气氛营造上的用心而已。
从《鬼妻》中的那条热带溪流开始，朗斯尼·美毕达倒一直都注意从本土的传统文化中汲取养分，传说，禁书，木偶戏，他的每一部片子，源头都有一个切切实实的“传统”在，但是“传统”在朗斯尼·美毕达手中，总是奇怪地变了形，无可讳言，他强调了色情与暴力对于电影的影响，他重感官甚于思想。这里头，自然有着全球化的商业形势与市场需求的合力的作用。
商业不是坏事，对于电影产业来说，商业与艺术，原就是唇亡齿寒的关系。只是希望朗斯尼·美毕达，还能够拍出象《鬼妻》那样的清新之作吧。
不可归属、自由放任的岔流
——台湾之蔡明亮
蔡明亮，1957年生于马来西亚，在台湾的文化大学专修电影与戏剧，毕业后导演话剧、电视剧、电影，80年代他就在影视编导方面作了多方尝试，但真正第一部蔡明亮风格的作品，是1992年的《青少年哪咤》。
“《青少年哪咤》那个时代，是从人与环境的关系，来看这个时代的问题”。
四个少年，阿泽，阿斌，阿桂，还有康生，他们或者离家出走，或者偷窃为生。在城市的钢筋水泥森林里，无所谓目的、希望与未来，肉身又沉重又渺小，有什么是可以强调的呢？或者只有康生把阿泽的摩托车破坏之后，在身上写的“哪咤”两个字吧。但哪咤传奇早已在神话中终结，连叛逆也失去了悲壮之色。
这部电影是有奠基意义的，李康生之后成了蔡明亮的主角，正如同让·皮埃尔·李奥之于特吕弗，而水成了另一个主角，渗漏到之后的所有影片中。
“《爱情万岁》则从人的行为，做的工作，与人的交往，来看她的内心活动缺少了什么。”
这个故事象是从《青少年哪咤》中延续下来的。前一部电影中，阿泽与小康究竟有什么关系，一直没有交待。在这部电影里，才知道是小康和阿泽各偷了一把没有户主的二手房钥匙，当阿泽与林小姐在床上做爱时，小康恰恰躲在床下自慰。待杨贵媚走后，小康悄悄爬上床，小心翼翼地在阿泽的唇上吻了一下。接下来的就是一夜激情过后的无止境的空虚，女人在清晨的公园里走，坐在台阶上放声哭，这是一个三分钟的长镜头，在压抑了一整部电影之后，导演象是仁慈地，给了角色、观众与人们，一个宣泄的机会。
人与人并不相识，并不言语。在电影里，蔡明亮懂得如何将躯体的痛苦展现出来，却还是奇异了保持了某种幽默感，他不惮于这种幽默感，因而作品在那些焦虑不安的灰暗地带摩擦时，还能有一种轻盈的气质。
“到了《河流》，我就想看人心黑暗的那一部分。”
水在这个片子里泛滥成灾，废水汩汩地从巨大的排水管倾泄入河，小康脱去身上所着的白衣，换上浮尸的戏服，缓缓踏入水色乌黑的河流。影片考验着一个人可能的观念尺度，小康得了怪病，在痛苦的折磨中，他到三温暖中去，昏暗狭小的空间里，是一具具或饥渴或呆滞的人体，他随意选择了一扇未锁的门，与父亲做爱。在痛苦的高潮/肉欲的欢愉中，忘却了病痛。
伦理的回归以光亮之后，父亲给儿子一记耳光作结。一切似乎又回复原状，但变动的内驱力在暗中作用着，小康潮滞的状态仿佛有所缓解，他打开窗门，看了看蓝色的天空。这，也许是河流开始澄清的第一个日子。
“《洞》则是拍另外一个角度，人与环境的战争，《洞》比较特殊的一点是拍一个还没有发生的事。”
这个片子综合了众多让人不快的因素：“没有适切的剧情配乐，没有精致的场景及摄影，吵闹得令人恼怒的杂音，恍惚不明确的灯光，糟糕透顶的演员，又湿又脏的环境，粗糙到像囤在片库数十年的破画质，混乱不清晰的情节。”
这是一个影评人的抱怨，他说影院里的观众用一只手指的指节就可以算出。然而他却又不得不承认，这个片子给了他“某些不轻微的心灵刺激。”
“这部电影是很象征性的，所有东西都很象征，暗示著它可能会发生。”
蔡明亮说一个卡夫卡式的寓言：下雨引起了传染病，人要变成蟑螂。但他又忍不住在最灰败的现实里，夹进了几段葛兰的歌舞。“现代的人比较冷漠，而未来的时代可能比较败坏，什么东西可以对抗它？我觉得这样的东西可以对抗——天真、热情、浪漫、敢爱敢恨的个性，是现在这个时代比较缺乏的，这种东西放在冷酷的现实里，我认为有对抗的意味在。我用了五首歌，每一首歌用一用，又回到现实，其实好像打仗。”
在洞之后，他最近的一个长片是《你那边几点》，一个关于时间的故事。
“事实上，我觉得时间并不能改变什么，这一点我试着在电影中表达。比如，当人们看到小康调整摩天楼上的大钟时，一切都停止了。如果我用特写镜头来表现，大家会认为小康正在征服时间，而我远远地去拍摄，为了突出他对无力改变时间的悲伤和绝望。这里没有任何一点儿英雄性。我们完全无力改变时间这才是我想要表达的。调换时间变成他一种愚蠢甚至病态的顽念。”
在时间面前，蔡明亮是一个时常反省自我的人，他开始做总结，说了这么一段话。“ 我觉得从开始拍片到现在，我有点像是一个研究员。我尝试著在社会里找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试著去观察可以让我呈现于影片里的人物，但我很快地就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是为什么我进入到第二个阶段，那比较是呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试著去找寻有趣的特徵，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我所熟识的人，而且我认识他们很久了。现在，我已经可以进入到他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经了有第四个阶段──我开始观察我自己。”
比起侯孝贤与杨德昌来说，同在台湾的蔡明亮，与传统的距离似乎最远。他总是在解构，在突围。他以一种悲观的态度面向未来，却坚定地向前走去。
“一起离开吧！”
“但是能去哪里？”
传统的分崩离析之中，哪咤早已遗失了他的风火轮，爱情万岁里只有两具纠缠的身体。我们能在有什么呢，传统与探索之间，也许只能有一种“离开”的姿势，并坚持着幽默感与同情心。坚持着最大可能的宽容度。
“彷佛巴洛克式阿拉伯饰花那无穷尽的变化，水代表著不可归属、且自由放任的岔流。” |
