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亚洲电影人之二：艺术·商业
来源： 作者：苏七七 2004-02-18 12:36:09
记得看《香港制造》，是那种纸袋装的刻录盘，图像质量当然说不上好，但是陈果给了人一个意外，让人看到了另一个香港——不同于王晶的，不同于王家卫的。这种相当个人化的影像叙事方式，在香港这样残酷的市场环境中产生，几乎是一个异数。
但总是有人坚持“艺术”的，如果鱼与熊掌不可得兼的话。而艺术与商业，永远是电影的两个永恒话题。有人投身商业，以生产精品商品为职业追求，也有人坚持艺术，无视阳春白雪曲高和寡，当然更多的是在二者之间走平衡木的人，立意要左右逢源。
当然有无数先辈立下了光辉典范，从电影的立法者格里菲斯说起，第一部长片《一个国家的诞生》，以当年的10万美元投资换来高过1000万美元票房(这个数目难以精确统计了)，可第二部《党同伐异》却是200万美元付诸东流，终其一生都还不清这笔债。艺术与商业的舞台上总演着让人啼笑皆非的悲喜剧。布努埃尔拍出《一条安德鲁狗》，在口袋里装着石子，好回击观众的抨击，谁料到观众鼓掌，起立，致以热切回应。而有许多立意要讨好观众讨好市场的片子，投下大把银子，却是血本无归。《未来水世界》赶着科幻片的热潮上市，但2亿报资付诸东流，与狼共舞的硬汉凯文·科斯特纳也受了致命一击。
奇怪的是，“真理掌握在少数人手中”与“群众的眼睛是雪亮的”两条道理一样正确。电影的历史不过短短百年，但已经留下了许多经典，艺术经典有可能只是先锋观念的产物，商业经典却无一例外地，达成了与艺术的美满联姻。象《乱世佳人》这样的片子，就达到了深刻的通俗。
电影作为一种工业，强制着艺术与商业的双剑合璧。而它们之间的分岐在哪里呢？——艺术是对于未知的探索，感性或理性的探索，归根到底的对人性的质询。它要求艺术家的激进，越过旧有的樊篱，它是一个逆子，抗议，反叛，冷眼看人。而商业要求一个广阔的市场，要求众人的欢笑唏嘘，它必须是保守主义的，以维持最大的顾客群。它得是周全的内倾的，小小的突破也更可能是策略上的考虑。
因为不是一张纸一支笔，一个调色盘一把小提琴可以开始的艺术，电影的经济基础决定了它的意识形态。不太可能有一个默默地坚守自己的理想境界的导演，如果他没有观众的话，就找不到一个制片人。回到陈果上说，《香港制造》的成本是50万港币，还有他积存下来的废弃胶片，但也得这个片子有200万的票房，他才能坚持下去，拍97三部曲，妓女三部曲。
好莱坞与欧洲电影，给亚洲电影的是压力也是滋养。
时至今日，它也给自身找到了种种可能的生存方式与生存空间。日本的岩井俊二，他的电影是叫好也叫座的，他不与市场冲突，而在共生中寻找自己个人的表达方式。越南的陈英雄，在西方的影展与艺术院线中找到立足点，生活在别处，回忆与描摹他的父母之乡。而陈果几乎有点象是个堂吉诃德，《榴边飘飘》得了金马奖，但这个片子只有50多万的票房，他是被用“草根”这个词定义的，但是“草根”的底层们看得更多的是王晶的片子，陈果的捧趸倒总是小资与知识分子们。
艺术与商业是每个电影人都要面对的课题，而各人交出自己的答卷。没有正确答案。在“多元化”的社会取向中，其中的配比是每个导演的自由选择，只要他还拍得下去。
彻底地走向极端，要么唯美，要么颠覆
——日本之岩井俊二
网上常见的一张岩井俊二的照片，长发，眉目清朗，戴着眼镜，一件浅蓝外套，是非常《情书》的格调。这张照片应当是好几年前照的了。今年岩井40岁，他生于1963年，宫城县仙台市。
岩井的电影之旅可以从18岁算起，那一年他高三，看了一个加拿大导演拍的日本电影，叫《庆子》，这个相当粗糙的片子，却以一个场面给岩井留下了深刻的印象，使他对拍电影产生了兴趣。这样，第二年上大学时，就加入了电影社团。
这个电影社团有30个人，但大部分时间是在一起喝酒打牌的，岩井充分利用社团的各种设备，几年间拍了10部作品，——中间停了一下，因为第五年时他想当漫画家，休学了一年去画画。他的大学读了六年，“六年里我一边拍电影，也一直都在思考一些故事，写一些剧本，是一个学习的过程吧。但在这六年我拍电影都是自己喜欢怎么做，就怎么做，而毕业以后的两年里，我开始研究专业的电影应该怎么做。”
毕业之后，他开始做MTV，广告，有线电视节目的导演，这对他之后的电影风格，有着重要的影响。
1993年，岩井拍电视短片《烟花》，好评如潮，日本电影导演协会破例把他评为当年的最佳新人导演。1994年，电视短片《爱的捆绑》不但被制电影发行，还得了1995年柏林电影节的NETPAC奖。
小学生典道和同伴们争论起一个有关烟花的问题，为了解决这个困惑，他们打算到燃放烟花的灯塔上看个究竟，同时，同学奈砂因为父母离异而要离家出走，他们在烟花表演的那个夜晚，来到了灯塔，但到达时，烟花却已经结束。清淡朦胧，自然感伤，《烟花》是让人回忆与轻叹的，而听着孩子们在路上喊自己喜欢的女孩的名字时，又不由要微笑起来。
《爱的捆绑》却说的是成年人感情的疏隔与无奈。作家与妻子的生活平淡简单，直到一天，他惊讶地发现妻子把家里的每样东西都绑了起来，她得了一种病，叫“强迫性紧缚症候群”，叫丈夫把自己也紧紧绑起来。丈夫做了，但第二天，被绑住的人是自己，妻子走了，不知去向。
在《烟花》与《爱的捆绑》中，已经可以看到岩井气质的两面。他的敏感里头掺着无助与悲观，美中有隐隐的裂隙，不知何时就变故生起，砰然作碎。
他如是说：“我在创意一部作品时，彻底地走向极端，要么唯美，要么颠覆。”
《情书》是唯美的。这是90年代最为深入人心的一段爱情。两个相同的名字，两张相同的面容，两段感情，两种追忆。揉在优美的影像与音乐中，似水流年杳杳音回，每个人都会唤起最美好的那段尘封往事罢。岩井说：“人生的追求中经常会失去自己的真爱，如果失去一个心爱的人，一定要静下来回想这段时光。”
而《燕尾蝶》是颠覆的，如果说《情书》是一个爱情的童话，那么《燕尾蝶》是个现代社会的寓言。元都的元盗们，最初的梦想只是钱，很多的钱，但是在梦想可以实现时，发现代价已过于惨痛。这个电影是混乱的，阴暗的，沉重的，当藤井树与博子在清澈的雪地里心往上飞时，固力果，凤蝶与元盗们却在身不由己地往下坠。
拍于1995与1996年的这两部长片，奠定了岩井作为日本新一代导演的旗手地位，而与此同时，他还拍了两个短片：《梦旅人》与《四月物语》。
《梦旅人》以精神病患者为题材，但是当可可、卷毛与小悟在高高的围墙上走，阳光洒下来时，我们会觉得，不是他们错乱了，而是世界错乱了。美好的画面与音乐不能减轻主题的沉痛，最后可可自杀，卷毛抱着她时，只有黑色的羽毛在空中飞舞。
《四月物语》则是篇精致的散文。松隆子演的榆野卯月到东京的武藏野大学开始了新的生活，而她的心中，藏着一个秘密：她是为了高一届的同学山崎，才来到这里。四月的绿色中，松隆子骑着车穿过田野，生命真是干净美丽。
2002年，岩井带着他新拍的片子，《关于莉莉周的一切》，来到上海电影节。当记者问他影片的独特风格是如何形成时，他说：“一间屋里会有很多椅子，我会去找在角落里没有被人发现的那把。我的每部作品都有我性格的影子。”
《关于莉莉周的一切》也关于青春，却是破碎的，暴烈的，无处可去的身体与灵魂。绿色在这个片子里，不是宁静和悦的，而是动荡不安，起伏无定。援交，犯罪，在网络里逃避生活，孩子们在世纪末的空气里成长，比起杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，这个影片要更加的冷漠，更加地没有因果。音乐贯穿始终，使整部电影象是一出结束不了的MTV，光影声色，直接向着人的感受而去。
岩井是个天生做艺术的人。他在大学学的是油画，为《情书》与《燕尾蝶》画的分镜头剧本，都出了单行本。他还写小说，《华里士与人鱼》，散文，《垃圾筐里的戏剧》。而他还很懂音乐，《四月物语》中动人的吉它与钢琴配乐，是他一个人在家里的电脑中创作编辑的。
至于电影，在十几年的电影生涯之后，岩井说：“我不是一个天才导演，我经过了很多的失败，然后才慢慢地培养出对电影的爱好。直到现在，我写剧本时仍在担心，这些东西被拍成胶片后，会不会变成蒙满灰尘的盒带没人理睬。我认为，用全部生命都不能拍一部最好的电影。”
而电影到底要说的是什么呢？
“电影要表现的，就是各种说不出来的东西。”
审慎与含蓄更为性感
——越南之陈英雄
任何历史与地域——时与空，都在作品成为文化的想象与书写。关于越南的影像，不同的立场与眼睛带来了完全不同的世界。
在美国的越战片中，这是一块痉挛的战场，丛林在燃烧弹中腾起青烟，人性在生死之际图穷匕现。拍《现代启示录》的弗朗西斯·科波拉说：“它就是越南，它真的象越南那样疯狂。”而法国的西贡记忆是欲望与幻想的传奇，象《情人》中玛格丽特·杜拉斯的喃喃自语，陷溺在早已逝去的时光中，回首时已是换了天地。至于港片里的越南，是一个身边的乱世。许鞍华的《投奔怒海》，徐克的《喋血街头》，越南被作为贫穷、混乱、血腥残酷的代名词。人命如蝼蚁，没有明天，没有希望。
有没有一个“真实”的越南？
也许并没有真实，而只有诸种可能的真实性。陈英雄为我们提供了几个侧影。他，1962年生于越南，13岁移居法国。越南是他的乡土，却是别处的乡土。于是切肤的感受与距离之外的观照在时空的错置中交合，越南从影像之中浮现。
陈英雄最初读的是哲学，据说偶然看到一部越南裔导演拍的影片，深受感动，于是转学电影，进入著名的专门培养电影摄影师的路易·卢米埃尔学院，学摄影技术。因为他不认为导演是可以学习的。
1988年，他拍出短片《南雄的妻子》，1991年的短片《望夫石》引起注意，获1992年里尔国际电影节评委会大奖。1993年，《青木瓜之香》使他成名。这部片子首映于法国戛纳电影节，获最佳处女作金摄影机奖，及当年度的奥斯卡最佳外语片提名。
这是一个少女的成长故事。一个充盈着透明水汽的庭院里,小小的梅在生火、净菜、洗衣、看一群蚂蚁爬来爬去。她沉默地长大，如同剖开的青木瓜籽一样润泽晶莹。她的爱是宁静顺从的，微笑着领受。
这个影片的风格耐心，细致，内敛，悠扬。几乎有几分禅意。梅无贪无嗔，只是偶尔流露几分痴气，却还是不执，任世事流水，水到渠成。
非常之东方的这个影片，是在法国搭建的摄影棚里拍摄的，陈英雄的记忆与想象揉在一起，带出一个理想主义的东方情境。这是越南，是一己的越南，也沟通向人的共同的念想。——这也是陈英雄的独特之处，他的具体总有一点抽象的气质，超越此时此境，而着着普泛的共鸣可能。
而接下来的《三轮车夫》让人十分震惊。越南的镜像从忆念转折到现实，从温恬转折到暴烈，炙热恶臭的街道上走着神情麻木的人们，凌虐与疯狂的暴力与性，在触目惊心的色彩、狂乱的手提摄影和漠然的窥视镜头中刺激着观众的视觉与心理。
“我不希望观众过分怜悯越南的贫困。我关注的是那里的贫富差异，以及由此带来的深刻社会矛盾。”
这是一个写实的作品，一直到现在，越南的影院还不能放映这个“反映了太多阴暗面”的电影。但是陈英雄的写实里头总是有着难以压抑的诗意，尽管是残酷的诗意。苦难的底层，依稀的温暖，肉体与灵魂的痛与虚无，不仅仅只在越南。
对这个影片，有一个著名的评论：“好象罗伯特·布莱松导演了马丁·斯科塞思的剧本。”这是一个典型的西方视角的观照与类比，但也可以看出，陈英雄吸引了从各个角度的对他的读解与理解。
《青木瓜之香》与《三轮车夫》的内容与手法的完全不同，却统一在陈英雄一以贯之的影像理念之下。“我心目中真正理想的、完美的电影，是一部经由影像的结构化过程产生意义与感动的电影。观众在观看过程中因电影语言受到感动，而不是因为故事内容受到感动。”
2001年，他拍了新片《夏天的滋味》。这个片子好象又回到了《青木瓜之香》的世界，但在影像的舒缓与诗意中，人心却是复杂纠缠的。重婚、外遇、乱伦，诱惑、误解、猜疑，生活的破坏与重建中，欲望在表面的平静中暗涌。暴雨将至的湿热空气中，生活的琐细纹路下隐藏着强大的张力。但陈英雄是不将张力表面化的，他以他的审美趣味来处理题材。并不动容。
“审慎是东方文化重要根源之一。审慎与含蓄反而会比直接、正面的呈述方式更为性感。”在《夏天的滋味》里，音乐的比重加大了，女人们的吉它弹唱与录音机里的流行音乐，传来热带季候国家通用的软而糯的鼻音，真是温柔性感。
动荡变故之中，陈英雄的影片奇妙地，都有一个美好的结局。梅的读书声清朗悦耳，新三轮车滑过洒满阳光的街道，莲与弟弟出门为父亲的周年祭祀作准备，钟声响起。——这些结尾，并不是廉价的安慰，它们的逻辑不强大，但是可以感受，可以领会。爱与死，幸福与痛苦并存。生生灭灭。
越南。再见越南。他说：“我要拍的下一部片子又要反映另外一个越南，那是一个比较欢快、明亮的越南。我希望所有这些，成为一个越南现状的万花筒。”
我是穷人的品牌，是佐丹奴
——香港之陈果
照片中，陈果T恤的两个袖子翻卷到肩上，反戴着鸭舌帽，一副墨镜瞪着你。背景好象是个大排档，他大刺刺地坐着。
这个香港的“另类导演”，1959年生于中国海南，十一二岁到香港去，1979年中学毕业后，以一个影迷的热忱，报名参加了香港电影文化中心举办的电影编剧及制作课程，从早期新浪潮导演徐克、许鞍华、严浩等人身上，他学到了电影知识与实务，之后留在那里任职两年。
1981年陈果正式进入了“演艺圈”。“那是我19岁。第一部片子是跟着唐季明，叫《杀出西营盘》，没拍完我就走了。香港有句话叫‘老’，就是‘老屁股’，干了十几年。实际上我副导演也就干了五六年左右，其间还做过助理制片、助理导演、策划等等，都还做得不错。有行内有点名气。”
这个“资深副导”跟过许多大牌导演，张坚庭的幽默，麦当雄的写实，成龙的动作片，李修贤的动作片，于仁泰的鬼片，陈果在工作中学习，一直到1991年，才有了首次独立执导的机会。
这个片子叫《大闹广昌隆》，各方面的漠视与掣肘，使陈果深感商业电影的“体制”之苦。他说：“我发觉在香港‘做’导演就容易，‘想做’导演就难。”
在严酷的商业环境中，如何才能发出自己的声音是他必须面对的问题。95年，他写出了《香港制造》的剧本。写完了自觉这是一个好剧本，也有朋友劝他：“这个剧本都OK……不如跟电影公司倾倾，找一二百万去拍。”但是陈果选择了另一“反建制”的路，他四方筹集，用五十万资金与八万尺废弃胶片，拍出了自己想拍的电影。
《香港制造》有一种森冷冷的寒气，少年人一无所有，只有以这个身体冲撞社会，碰到头破血流。这种冷和痛，是非常认真的，——后来陈果再没有这样愤青过，他开始嬉笑怒骂反讽嘲笑，而《香港制造》是最直接的，只有黑色，没有幽默。象一把刀突然捅破了真相。
这个片子得了包括1997年金马奖最佳导演与最佳编剧在内的许多奖项。从此，陈果可以以他的方式，拍他的电影，象一个守时的邮差，每年让人看到一部作品。
1998年是《去年烟花特别多》，短暂的绚烂之后，是困惑、茫然，无处落脚。他以港籍英兵为对象，人物在悖论与宿命中滑行，对新身份的认同危机，对陌生游戏规则的恐慌，使这个影片成为现实的一个寓言。
“我们是重生的婴儿，但年纪已经很大。香港的未来接班人一定是年青人，但有很多年青人已经很‘破烂’。”
陈果只能以黑色幽默来消解他的悲观，并在97三部曲的最后一部，《细路祥》中，讲一个孩子的故事。《细路祥》的情节是简单的，却有无尽的细节。以至于观众抱怨这个片子里讲述的内容太多，没有办法边嗑瓜子边聊天边看，但陈果从不贪图宏大的叙事，他在卑微的细节中寻找人性。入世精神与批叛精神，是这三部曲共同的核心。溅血激情之后，《细路祥》的清淡忧郁，为三年前历史大事作了一个平实的注脚。
《香港制造》的两位主角与《去年烟花特别多》的何华超同时被安排在细路祥结尾的镜头中出现，前者正在过马路，后者正在驾车。“三代同堂”的安排，也许是一个时代的总结，同时为陈果的三部曲划上了句号。之后还要继续“独立”下去吗？陈果说：“最好是拍一部商业片，然后拍一部‘自己’，再拍一部商业片，再拍一部‘自己’……”这是生存与理想的妥协吧。但至今为止，陈果还是没有拍出一部纯粹的“商业片”，之后，是妓女三部曲。
《榴连飘飘》讲一个“北姑”的故事，“这是一个悲惨的女孩的故事，如何拍出一种青春的感觉？这反而是我最想要的，所以你在整个电影没有看到悲伤，看似最不悲伤的东西反而是最悲伤的。”
平实的生活面目下，是不可言说的痛苦与耻辱，而藏着再无边的痛苦与耻辱，也还是平实地生活。这里头的第一个笑，泪，与出神的镜头都是有质感的，沟通向共同的生命体会。陈果又一次得了金马奖，但是片子的票房只是五十多万，在香港的五家影院，上演了五个多星期。他不得不，不考虑香港市场。因为当人们给了他一个商标后，很多人就不进影院，看他的电影了。但是忠实的影迷也总有那么一拔人。
人们总是会对比，《香港有个好莱坞》比起《榴连飘飘》哪个更好。但也许没有什么好坏，只有角度的不同。“一个主题重复三次去拍会累，一定要换角度。”“这部电影我是玩自己内心的感觉，写香港人的迷失。……这不是一部写实的电影，它存在一种幻想的东西，很多是虚的，但状况是真实的，情绪是真实的。”
从97到现在，一直“个人”的陈果可会接受招安，步入“主流”？他说：“我想我以后会的。因为我们生活在一个商业社会里，没有真正的金钱支柱，基本上拍不了电影。……但我还不想这么快就进入主流电影，因为我比较担心会把以前锐利的东西磨掉，可以想象的空间变狭小了。”
而时至今日，陈果还是有了相对的自由度，最近的一个片子，是个DV作品，《人民公厕》。他总是移步换形，想找到新的，“有趣”的东西，而他总还在“草根”里找。
他说：“底层有无限的生命力。”
“我是穷人的品牌，我是佐丹奴。” |
