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配方式生产：好莱坞电影产业的文本制作
来源：文化产业 作者：何群 2002-12-18 10:40:04
好莱坞，这个20世纪初洛杉矶郊外从来不生长橡树的荒凉小村，在短短的二、三十年时间里就神话般地崛起了一座世界最大规模的现代化的电影城，并长盛不衰地为人类电影培育了大量的精彩之作，蔚然而成一片稠密的“常青的橡树林”，这在人类艺术史上不能不说是一个奇迹。然而，更大的奇迹在于，好莱坞从30、40年代开始，就不再仅仅是雄霸世界的“美国电影”的代名词，更是事实上的“文化帝国主义”（虽然这个名词是在60、70年代才出现）的同义语。当它以汹涌之势席卷世界电影市场，被许多国家视作洪水猛兽而想方设法予以抵挡的时候，它也就超越了电影的界限，成为影响世界文化、经济甚至政治的重要的文化现象。
好莱坞作为一座电影城，之所以能够对全世界的诸多重要领域产生广泛的影响，其根源在于它的庞大的电影产业的建立。想当年，1900年前后，英国拥有世界上最早探索电影蒙太奇手法的布莱顿学派，拥有世界上最早的最发达的电影放映业，但唯独缺乏机器化生产的电影制作工厂，只有手工作坊式的制片机制，结果不仅迅即遭到了海峡对岸的法国百代电影公司的大量产品的入侵，而且，好莱坞一经涉足就长久霸占，整整一个世纪，英国电影被压得抬不起头来，成为美国电影长驱直入的最便捷的市场。好莱坞的独立制片商们由于大都从经营“镍币影院”起家，深谙市场之道，一开始就走百代公司的商业电影之路，根据观众的需要来制片，因而很快涌现出了大规模的制片厂，建立了工业化的制片制度，其电影产业蓬勃兴起。而且，由于第一次世界大战的发生和其他原因，“战前”最大的电影帝国——法国的百代、高蒙等大型电影公司的制片产量不仅急剧锐减，腾空了广阔的欧洲、美国及其他大洲的电影市场，并且奇迹般地在战争结束不久即宣告清理，进而将所属的制片机构纷纷卖掉或关闭。仿佛天赐良机，好莱坞乘虚而入，似乎是在一夜之间，成为了世界顶尖级的电影企业，从此，其“巨无霸”的地位一直独领风骚到今天。
如果把好莱坞的崛起归结于天赐良机，即归结于其竞争对手自身的削弱，显然是低估了好莱坞内在的发展潜力。事实上，正如英国著名制片人大卫·普特南爵士所说的那样，“战争只是碰巧与美国电影的巨大发展同时发生”，“没有这场战争，美国人要攻占那些至关重要的外国市场，所花的时间可能要长些，但这一过程在萨拉热窝首批致命的枪声响起时已经开始了，到1918年战争结束时，美国电影业不光占领了欧洲许多地方，还控制了远东、南美和大洋洲”。[1]这也就是说，好莱坞争霸世界的强大动力并非来自外部的逼压，而是源于其内在的强大的商业法则和工业化力量的推动。显然，只有这股力量才是真正的推动好莱坞成为世界电影帝国的不竭的原动力。 商业法则和工业化力量，无孔不入地渗透在好莱坞制片、发行、放映等各个环节、各个方面，但体现最集中的无疑是制片活动。制片，是好莱坞电影工厂的核心部门，也是决定好莱坞财源滚滚的摇钱树。为了达到最大的利润，制片者们把他们精通的商业之道全部灌注在了作品制作中，从而创造出了好莱坞特有的电影文本制作方式——配方式生产。
所谓配方，类似于中国的草药方子，一味药是由诸种草药搭配而成的，草药通常就是恒定的那么多种，但选取的草药不同，搭配的比例相异，就会形成不同的药方，治疗不同的病症。好莱坞电影的配方式生产，取中药“药方”之意，即指好莱坞在电影制作中，一方面极力迎合观众的观看需求，另一方面研究、揣摩观众的观赏趣味，逐渐形成了许多定了型的选材、立意及表达方式等因素，这些因素就是一味味票房“草药”，它们的出现势必引发观众的兴趣，而关于它们的不同搭配就构成了一部部具有商业价值的电影。久而久之，连这些搭配都形成了一些相对固定的配方程式，这就产生了类型影片。好莱坞在20世纪20、30、40年代无疑生产了大量的类型影片，而关于这些类型影片的生产流程，我们就称之为“配方式生产”。毋庸置疑，这种配方式的生产特征一定会在电影的文本中直接显露出来。
其实，用配方式生产方式生产出来的不仅仅只有类型影片，当传统的类型影片发展到巅峰时，势必会启动一个打破类型、重新配方的转型期，在这个转型期里出品的影片，我们可能说不出它属于哪一种类型，但又分明能感觉到它对当年那些类型影片众多构件的汲取，众多“草药”的选择和重新编排。它的生产依然是配方式的，只不过配方不再以原有的程式现身，而是将原有程式打乱之后进行重组，从而呈现出了新的面貌。20世纪60年代产生的“新好莱坞”电影，就是这样一个产物。人们经常把新好莱坞电影指称为非类型影片，以为是对昔时配方式、类型化道路的离弃与超越，其实不然。在我看来，它的所谓“非类型”化，只不过是对原有影片类型的悖逆，而非对电影类型化道路的背叛，实质上，它是对一个更高层次的类型化阶段的启动，和新的配方程式的形成与发展，它在时间上的延续，落实到文本上，必将是又一个类型电影时代的到来。
“新好莱坞”与既往的“好莱坞”电影一样，在制作方式上，是配方式生产；在文本特征上，是类型化影片。唯一的不同，只在于配方程式。但是，为了称谓与区分的方便，我们在行文中，我们依然以60年代为界，此前为“好莱坞”类型影片时期，后来为“新好莱坞”非类型化电影时期。
一、好莱坞的制片制度与配方式生产
好莱坞电影的类型化和配方式生产，与它的大制片厂的制片制度密切相关。应该说，没有好莱坞的制片制度，就不会有它的配方式电影生产方式，当然也就不会有类型影片。
在好莱坞的崛起过程中，虽然位于美国东海岸的电影垄断性联盟——爱迪生的“电影专利公司”中不时有人来好莱坞拍摄影片，包括后来拍出了巨片《一个国家的诞生》和《党同伐异》的著名的导演格里菲斯，使好莱坞作为一个最为理想的电影拍摄之地开始受人关注。但真正使好莱坞得以建立的却是众多的独立制片商们。他们为了摆脱电影专利公司的垄断性控制，更为了这里一年四季明亮的阳光和千变万化的景色等得天独厚的自然条件，纷纷远离东海岸，来到好莱坞安营扎寨，终于使美国的制片重心西移至好莱坞。
独立制片公司之间的竞争非常激烈，再加上华尔街大财团的插手，从20年代初开始，一阵阵的兼并风潮迅速吞没了为数众多的小制片商和放映商，派拉蒙、米高梅、华纳兄弟、二十世纪福斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚等至今仍赫赫有名的八家大公司浮出历史地表。其中前5家都是拥有从制片到放映全套系统的垄断公司，后3家则是纯粹的制片公司。“这八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且迅速取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位，成为囊括世界电影市场的巨大企业”。[2]从此，好莱坞成为这些大公司虎踞龙盘的地方，它们决定着好莱坞电影生产的数量、制作方式、艺术风格，也操纵着美国乃至全球观众的趣味和时尚，成为世界电影的策源地。
好莱坞的大制片公司建立了一套完整的制片程式，这程式既包括公司内部机构的设置，也包括影片的制作方式，而这些无疑是直接影响好莱坞电影文本特征的最重要的因素。因此，要追索好莱坞电影的文本特征，不可不先了解好莱坞的制片制度。
美国早期集导演、编剧、演员于一身的著名电影人托马斯·英斯，它不仅以自己的许多成功作品使西部片成为美国影片的重要类型，而且在制片管理方面具有开创之功。从1916年起，英斯基本上不再自己动手拍片，而是组织了一批导演根据他所写的分镜头剧本去拍摄，他对每一个镜头都做出详细的规定和说明，导演必须严格地按照他所写的去做。停机后，再在他的指导下进行剪辑。这种组织管理，不仅使英斯成为第一个在美国编写分镜头剧本的人，而且成为“美国最早的一位制片人”。[3]几乎与此同时，好莱坞喜剧电影的开创者麦克·塞纳特开始在他那著名的启斯东制片厂里，着手创造一种新的制片制度。他设立了专门的编剧部门，负责编撰影片的故事情节。“其程序是先由‘出主意者’（这个脚色一般有塞纳特自己担任）提出一个基本意图，然后交给‘剧本会议’去设计出符合这个基本意图的人物和故事，等到基本情节确定之后，便由‘噱头部’去添加滑稽场面和情境”。[4]在不同环节的人们的共同努力之下，一个电影剧本才算最后完成。并且，在拍摄过程中，启斯东的演员们往往被限制在固定的角色里，很难更改。好莱坞几乎所有的第一流的喜剧演员，如卓别林、勃斯特·基顿、哈莱·兰格东等，都在这儿工作过，而且概莫例外。在启斯东制片厂里，塞纳特是导演，也是最权威的主宰者。他在摄影棚中央的高台上搭建自己的办公室，室内装有浴盆，他一边洗澡一边监督台下的工作人员拍片。这个在电影史上颇为著名的浴盆，被公认为好莱坞制片人专权的最好象征。英斯、塞纳特等人的创举，显然已经开始使好莱坞的电影生产初步工业化，他们采取的制片方式，正是后来好莱坞成熟的制片制度的雏形。
好莱坞的工业化步伐非常迅捷，大规模的生产方式被越来越广泛地运用于电影制作，到30年代时已经达成电影产业的超大规模，以制片人专权为特征的成熟的制片制度也已经定型，“经典的好莱坞影片”成为此时工业化生产的好莱坞电影的另一称谓。
好莱坞的制片制度是建立在其分工精细的生产流程的基础上的。在每一个制片厂内部，一部影片从编剧开始到拍摄完成，需要经过许多道“流水”程序，集中许多人的智慧。一般来说，根据电影的制作过程，制片厂大致将机构分为编剧、导演、演员、摄影、录音、道具、服装等部门，而每个部门又有更细的划分。如“编剧部门有提出意图、结构主要情节、添加次要情节、写对话、加噱头等各个专门部分，由各种专家主持其事”；导演部门有主要导演、专门负责各种类型场面的助理导演部分；演员部门有专门负责发掘演员的专家，演员又分成不同的类型。其他部门也都分工精细，并雇用各种专家专司其职。这种“流水”程序与其他企业的产品生产流水线一样，都是高度发达的大机器生产时代的产物。电影虽然是一种娱乐性的精神产品，但好莱坞从市场需要出发将其物质化、工业化了。这种精细分工的结果，一方面是在影片制作的每一个细部，如布景设计、场面表现、人物对话等，会因为有相当精通的专家的把持，而做得非常优秀而精致；另一方面，当每一个细部的专家都想表达自己的创作个性的时候，众多的个性会由于相互冲撞和无法对全局进行把握，而最终被淹没在众声喧哗之中，成为生产程序化、标准化的附属物。“只有泯灭掉制片人和导演个人的创造才能，才能把大规模生产方式成功地运用在电影制作业上，生产出完美的产品”，[5]这段由曾在塞纳特制片厂当过笑料作家、后成为著名喜剧片导演的弗兰克·卡普拉说出的话，不仅是他的感慨之言，更是他对事实的描述。
由于分工精细，生产环节众多，必然要产生一个管理者。在好莱坞，这个管理者不是作为艺术家的导演，而是作为把握市场和制片管理的制片人。在美国电影的早期，也有一个以导演为中心的时期，以其成就使美国电影成为成熟的艺术的大导演格里菲斯，就是这样一个幸运儿。他导演的《一个国家的诞生》、《党同伐异》等影片，不仅充分表达了他的创作个性与独特思考，而且表现出创新性的艺术探索，从而成为世界电影史上里程碑式的作品。然而，正是格里菲斯这两部影片在票房上的一成一败，给予好莱坞制片商们以启示，使他们既看到了电影商业化的巨大潜力，又感到了导演对市场的懵懂状态。从此，导演的中心地位渐失，制片人的专权时代开始了。
好莱坞的制片人大体可指两类人：一类是每一部影片的制片人，他只对该部影片负责，负责资金筹集与管理，负责制作环节的协调，还参与调配人员，如选导演、找编剧，定演员及其他创作人员，同时还要一定程度地介入创作过程，介入选故事、编剧、导演、剪辑等。但最重要的事，是他要考虑公众的口味，使该部影片符合市场之需；另一类是各大制片厂的大老板们，他们是自己厂里所有影片的总监制或总制片人。弗兰克·卡普拉说：“制片人和导演个人的努力和成就必须得到制片厂总头目的赞许。最后的完成片也必须得到他的批准才能发行，于是这位总头目就成了一个漏斗的嘴，五十多位电影创作者个人的心血以及这些心血的成果，都必须通过这个漏斗嘴流出去。”[6]而且，这些总制片人们，往往独断专横，随意改动影片。因此，最后的完成片总是打着该厂老板口味的浓厚印记，从而成为“化一”的产品。在这种情形下，“制片厂的风格常常淹没了导演的风格，例如，米高梅以讲究表面光彩和采用市民题材为特点，1939年的巨片《乱世佳人》便是米高梅风格的缩影：浪漫、热闹、耗资巨大，以豪华的气派处理史诗式的题材，但不注意阐明主题。派拉蒙大批雇用欧洲移民，在美工设计和题材上都表现出一种欧洲的格调。环球擅长恐怖片；共和专搞西部片；华纳作为米高梅和派拉蒙的主要竞争者，尽管人力和财力都较差，却不自觉地赢得了注意真实的名声，因为它为了省钱，常常在外景中拍片”。[7]
制片厂的老板们不是艺术家，他们对影片的衡量标准自然也就不会是艺术性的，或者思想性的，他们的唯一尺度便是市场，是对观众心理的迎合。应该说，好莱坞的老板们个个是经商的好手，非常懂得观众的趣味及其变化的规律，并且善于捕捉市场动向，敏锐、适时地加以迎合。但即使这样，他们仍不放心。面对观众趣味的变动不居和电影摄制技术的快速发展，他们总是在寻找一种似乎可以长久保证票房收入的“灵丹妙药”。他们最终找到的是“明星偶像”。并由此建立了好莱坞的明星制度。
所谓明星制度，就是突出演员的作用，为已经确定好某种类型角色的演员“度身定做”影片，使之成为观众所崇拜的偶像的一系列制度。在这种制度下，摄制组的一切工作都必须围绕塑造明星偶像进行，其中导演的重要职责就是要善于在一个演员身上，发现制片厂所要求的某种类型的偶像所特有的魅力；而摄影师更要运用摄影技巧，掩盖瑕疵，突出明星的特殊美点。明星的偶像形象一旦建立起来之后，就成了制片厂出售给大众的产品，成为万人瞩目的公众形象或“大众情人”。被明星的耀眼光辉所吸引的观众，往往就会只根据影片中的明星或明星阵容来决定是否买票，影片的质量就退居次要地位了。因此，塑造一批又一批的明星偶像，一直是好莱坞在世界电影市场上屡试不爽的“杀手锏”。
好莱坞的电影明星们几乎走的都是类型化角色之路。也就是说，一个演员在一开始就是被当作某种类型的偶像来加以塑造的，而一旦塑造成功，就愈发不能改换。于是，在银幕上，玛丽·璧克馥永远是一个楚楚动人的飘零弱女的形象，约翰·韦恩毕生扮演一个枪法高明、杀人无数的西部牛仔，还有感情深沉、气质高贵、富有神秘感的葛丽泰·嘉宝，永远性感妩媚的玛丽莲·梦露，英俊潇洒的浪子形象克拉克·盖博，以及清丽纯真的奥黛丽·赫本、高贵儒雅的格里高利·派克等。他们多次出现在不同的影片中，却总是在扮演同一个角色，即他们自己。“即使一个明星具有真正的表演才能，他们也很少能获得表现才能的机会，因为作为一个明星，他就不得不在一部又一部的影片中表现出同样的性格”。[8]正因如此，一个不具备任何表演才能的人，只要他们的外形、气质符合某种类型形象的要求，符合流行的审美时尚，都可能在转眼间成为拥有百万崇拜者的电影明星。甚至是一只动物，一个虚构的怪物也可以成为明星。事实上，电影明星们作为一种偶像类型，永远是被观看、被窥视的对象，连同他们的私人生活。当观众们出于一种窥视、赏玩甚至性的欲望去看明星、看电影的时候，好莱坞的商业法则又一次操纵了观众。
以精细的分工制作、制片人专权、明星制等为内容的好莱坞的制片制度，表现出彻头彻尾的工业化、商业性追求。而这种追求势必带来影片的大批量生产，以及由于大批量生产而导致的配方化、模式化、类型化特点。无数的好莱坞电影其实都是这种制片制度下配方式生产流水线上下来的产品。
二、好莱坞电影的类型及配方谱系
从确定票房“草药”到形成固定的“配方程式”（即类型）是需要一个过程的，而这个过程在好莱坞几乎是在转瞬间就已经完成。从1903年，E.S.鲍特拍摄的《火车大劫案》这部使美国电影从一种新奇的技艺杂耍发展为艺术的划时代的作品开始，到20年代的《铁骑》、《大篷车》等西部片、卓别林的喜剧片等类型影片声誉鹊起，短短二十余年间，好莱坞就跨进了它类型片的黄金时代，形成了许多经典的影片类型。这些影片类型据说曾达到70多种，但影响较大、发展较为成熟也就是十几种，主要的如喜剧片、西部片、歌舞片、强盗片、警匪片、惊险片、恐怖片等。
所谓类型影片，邵牧君先生认为，是指“按照不同的类型（或样式）的规定要求创作出来的影片”，[9]美国的路易斯·贾内梯在《认识电影》中说，类型片“是一种集中和组织故事素材的适当方式”，“各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式”。[10]这些“类型”、“样式”或“程式”，实质上，就是指一种拍片方法，一种电影产品标准化的规范。也就是说，类型影片是以巨大的数量和一种特定的规范在各制片厂的“流水线”上拍制出来的，是在好莱坞商业原则下的“一种寻找内容的形式”。因此它常常要比个人构思的、有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。因此，类型影片一经问世，就受到了观众的广泛欢迎，在商业上取得了巨大的成功。
生产标准和商业原则落实在具体的文本上，好莱坞经典电影往往表现出各种类型在叙事上的惊人相似，这种相似导致了它们一种共有的模式化倾向。关于这个“经典的”好莱坞电影的“经典模式”，路易斯·贾内梯认为，它往往是德国学者古斯塔夫·弗莱塔格所总结的古典戏剧模式的翻版，即“叙述结构从一次公开的冲突开始，在随后的行动的逐步升级的场面中冲突越来越激烈。与冲突无关的细节被删除，或者当作插曲来处理。主要人物与他或她的对手之间的斗争在高潮时达到顶点，在冲突的解决中，故事的线索结束，动作停止，生活恢复正常”。[11]贾内梯对这个模式进行了更为细致的分析，认为它“强调戏剧的整体性、表面上合理的动机、各个组成部分的连贯性。每一个镜头都不露痕迹地过渡到下一个镜头，力求使动作顺利地展开，造成一种不可避免的感觉。为了增加冲突的紧迫感，导演有时加上某种最后期限，从而强化感情”，“经典的情节结构是线性的，往往采取一次旅行、一次追逐或一次搜索的形式。甚至人物也主要根据他们的所作所为来规定”，“故事以某种形式的结局——按照传统，在喜剧中是婚礼或舞会，在悲剧中是死亡，在一般戏剧中是团圆或恢复正常生活——结束。最后一个镜头由于它的特殊地位，往往是某种哲学概括，总结前面的这些素材的意义”。[12]很显然，这种模式是叙事类作品最常见的一种叙述方式，也就是我们通常所说的“开端——发展——高潮——结局”的戏剧性结构。
好莱坞电影选择在观众最常见的叙述结构中铺排故事，自然是为了保证它的故事永远在观众熟悉的视野中，使观众“喜闻乐见”，从而争取范围尽可能广大的观众群。但是，观众不可能是单一的，天天吃同样的菜，谁都会迅速倒了胃口。因此，用一样的烹调方法，去处理不同的材料，成了好莱坞电影惯常的制作方式。因此，好莱坞所有的电影讲述的是同一个故事，同样的公式化情节，同样的定型化的人物，以及同样的图解式的视觉形象，只不过由于换了人物、场景和典型画面才表现出各种类型的相异。
每一种影片类型由于它的影片的集群性，而表现出了相对固定的情节、人物及画面处理方式，这些方式无疑构成了它们各自的配方程式，成为所在类型的特性。下面我们就好莱坞的几种经典影片类型的配方程式进行一些简约的描述。
西部片，是以美国西部风光为故事发生的背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。它是美国所独有的一种影片类型，最能反映出美国人的民族性格和精神倾向。好莱坞的西部片在情节构成、人物安排、视觉形象选择等方面往往带有很强的模式化特点。其公式化的基本情节是：白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆；其人物形象通常善恶分明，好的极好，成为理想的美国精神的化身，坏的极坏，集中了一切不法之徒的残暴与贪婪。其中的西部牛仔形象，是影片中的明星，他往往像《关山飞渡》中的灵果一样，年轻英俊，强健善斗，坚忍不拔，扶弱凌强，受到社会的不公正对待，有仇要报，在蛮荒中长大很少受到文明的污染，是民间英雄的化身。其中的女人如果不是西部生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，便是将文明带到西部的来自东部的淑女。至于印第安人，则几乎都被歪曲成无端杀人、抗拒文明的野蛮人；其许多视觉形象也表现出极大的雷同，从而构成了西部片的视像图谱。这些图谱表现在影片中，如背景总是无边的蛮荒之地，尘土飞扬的大路，碑式的巨大山岩和起伏的群山。道具方面必不可少的是柯尔特连发手枪、温彻斯特来复枪、马、篷车、原始的火车，以及人物身上的宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹袋、彩色羽毛头饰等。还有一些每片必见的场面，如牛仔骑着马从遥远的地平线上出现，由远及近地推到观众面前。酒吧的门突然被推开，陌生的客人缓步走向柜台，突然与对手迎面相逢，大打出手，一阵混战之后，对手已或死或伤，而客人则安然无恙。大队人马从西部小镇的街道快速穿过，激起阵阵尘烟，一种不祥气氛油然而生。大群的印第安人骑着马在山头上列成一线，同山下平原上行进的骑兵队或篷车紧张地对峙着等等。这些视像图谱，连同公式化的情节和定型化的人物，在西部片中反复出现，形成了西部片的配方程式。美国西部片的首席导演，应推约翰.福特。他在20年代拍摄的默片《铁骑》，就是一部典型的史诗式西部片，代表了无声西部片的最高成就。1939年出品的有声片《关山飞渡》，被公认为是西部片的又一里程碑，非常典型地体现了西部片的配方程式，被著名电影理论家巴赞誉为是达到了经典性的、风格臻至成熟、相当完美的代表作。
歌舞片。随着1927年10月6日由华纳电影公司摄制的世界上第一部有声故事片《爵士歌手》的首映成功，以及米高梅公司的《红伶秘史》（又译《百老汇的旋律》，1929）、派拉蒙公司的《璇宫艳史》（1929）等影片在在第二届奥斯卡评奖中获奖或提名奖，好莱坞的一个新片种——歌舞片出现了。好莱坞的歌舞片有比较独特的配方程式，如小人物成为大明星、有情人终成眷属之类的基本情节，能歌善舞然而命运多舛的定型人物，以及五彩缤纷如入仙境的宏大歌舞场面等。好莱坞的歌舞片主要依靠歌舞节目来吸引观众，因此，歌舞片多是百老汇彩色舞台的银幕再现，尤其是在歌舞片最流行的30年代，它给人们提供了一种更便宜的观赏歌舞的机会。《雨中曲》虽然诞生于1952年，但它由于以电影史上歌舞片（也是有声片）诞生时期的历史为叙事载体，汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格的歌舞，成为好莱坞“经典”歌舞片的集大成者。它以男女主人公的爱情故事为情节主线，其间穿插着9段歌舞和若干歌曲演唱。这些歌舞中的轻歌舞如踢踏舞和滑稽表演等，代表着歌舞片的一个重要渊源；在摄影棚唐向凯茜求爱时的双人歌舞“你注定属于我”，其歌曲选自1929年的《红伶秘史》，舞蹈则具有30年代歌舞片黄金搭档F.阿斯泰尔和Q.罗吉斯的表演风格；大型歌舞剧“艳丽女郎”和“百老汇的旋律”等来源于早期歌舞片中常见的仿百老汇群舞，但比后者的场面、布景、色彩、舞蹈更宏大、奢华、绚丽和精美；最令人赞叹的是金.凯利的独舞“雨中曲”，虽然其歌曲“雨中曲”选自《’29好莱坞谐讽剧》，使观众感到似曾相识，但舞蹈清新爽怡，情景交融，物我一体，使人如痴如醉，从而成为美国歌舞片的经典性场景之一。由此可见，本片汲取了传统好莱坞歌舞片的精华配方，并将其发挥到极致，取得了很高的艺术成就。
强盗片，是指以犯罪分子在20年代到30年代初，也就是所谓禁酒时期进行的有组织的暴力活动为故事主线的影片，多描写盗匪作案、囚徒越狱等内容，并往往以强盗、匪徒等为主人公，讲述他们怎样由一个“小人物”（一个从战场上复员的老兵，或一个贫民窟的失业年轻人）最后成为匪帮老大的故事，警察在其中只扮演第二位的角色。强盗片一般是对社会新闻的迅速改编，加上半记录性的表现手法和报道性的格调，给人以非常真实的感觉。因此影片真正吸引观众的是匪帮内部的真实生活，而非对犯罪行为的批判。这也正如华纳兄弟电影公司的广告标语对强盗片的概括一样：强盗片是“类似报纸头条新闻的电影”。[13]30年代初是强盗片最流行的时期，主要代表作有《小恺撒》、《疤脸大盗》、《公敌》等，这三部影片为30年代及其后的美国强盗片奠定了基本的模式。《小恺撒》是此期强盗片的第一部经典之作，取材于当时美国社会生活，根据真实的人物和事件改编而成。其主人公里科是一个残忍、好斗的歹徒，他的信条就是不惜一切代价获得权利，影片一开始他就和伙伴一起抢劫了一家加油站，后主动加入黑社会团伙，并更加横行无忌，抢劫和杀人无数，很快便登上了黑社会权力的顶峰。影片以一种快节奏的甚至是一种片段式的叙述，描绘了里科从一个无名枪手走向发迹直到最后毁灭的历程。影片中作为社会文明的“构件”——银行、加油站及至警察等，往往成为匪徒袭击和挑战的目标。而匪徒自身，仿佛是当代都市中的“西部牛仔”，既与代表着文明秩序的警察相对抗，也与其他强盗火并。他们具有充满野性的、鲜明的个人主义品性，因而以美国式的意识形态标准来看，他们身上具有一种理想化的色彩。正是这种色彩，使得观众敢于大胆地与那些“强盗们”取得心理的认同。虽然影片在一开始的字幕中就引述了圣.马休的名言“拿起剑者必将死于剑下”，并在其对“小恺撒”一生的命运描述中，始终贯穿者这一名言中所包含的报应的暗示；然而，《小恺撒》和其后的许多强盗片中始终具有一种倾向，即把那些敢于蔑视社会权威和生活在一个由其自己的法律所建立起来的世界里的人物描绘得充满魅力，甚至连他们的死也往往是由于没有能够彻底摆脱仁慈之心，而具有某种英雄末路的悲壮色彩和高贵感。早期强盗片出现之后，由于其价值取向和赤裸裸的暴力展示，遭到了一些社会集团和公众的抗议。从1934年起，由于美国制片商的联合组织“美国电影制片人协会”出面制定并严格执行影片检查法（即著名的海斯法典），强盗片随即衰落。 恐怖片，是指描述荒诞离奇的故事，极力渲染惊险、恐怖效果的影片类型。这类影片最早出现在20年代的德国表现主义电影中，《卡里加里博士》成为有史以来有影响的第一部恐怖片。好莱坞的恐怖片，种类更为多样，有的是靠制造悬念来加重影片情节的惊险性和恐怖感的情节恐怖片，有的则是内容上离奇荒诞的科学幻想恐怖片，其代表作如《吸血鬼》、《化身博士》、《弗兰肯斯坦》等。恐怖片中的主人公大都是一些吸血鬼、僵尸、怪物、有毁灭欲的疯子和机器人等，他们往往危害一时，引起社会秩序的混乱和人们的极度恐慌，但最后，经过正义力量或人类的拯救，社会重新进入正常轨道。在科幻恐怖片中，则往往有一个聪明、有创造力然而很危险的疯狂科学家的形象，如《弗兰肯斯坦》中的主人公弗兰肯斯坦等，他制造的恐怖怪物吓得观众掩面大叫，而又忍不住还是要来看。这类影片包含了好莱坞科幻恐怖片的基本主题，即对科学或未知的超自然力量的本能恐惧。恐怖片一般特别注重用声音来加强恐怖效果，吱吱作响的楼梯，咿咿呀呀的开门声，猫头鹰的怪叫声，女人的尖叫声，受害者的心跳声，正在走近的恶魔的脚步声，以及怪诞、阴森的音乐声等，与画面上忽明忽暗的光线、演员惊恐的面孔乃至充满悬念的情节等结合在一起，极大地激发了观众的恐怖想象，渲染了恐怖的气氛。影像世界的极端陌生与恐怖，正好映衬了现实社会的熟悉和安全，这种对比无疑会加强人们对现实社会的认同感，从而忘却或淡化现实中的苦难。因此，有人说：“越是糟糕的年代，恐怖片越流行。”[14]恐怖片极盛于好莱坞的30、40年代，并曲折延续至今。
好莱坞成熟的电影类型还有很多，而且也都有各自相对固定的配方程式。这种配方程式支配着好莱坞绝大部分影片的制作，甚至在一些我们称之为“电影艺术家”的导演的创作中，也能看到它的清晰的踪影。如查理·卓别林自编自导自演的喜剧默片，如《寻子遇仙记》、《淘金记》、《城市之光》《摩登时代》等，其中的模式化痕迹触目即见。那个流浪汉查利，就有一个固定的外在形象：又短又瘦的上衣，过于肥大的灯笼裤，特小的圆礼帽，一小撮黑胡子，一根细小的手杖，一双硕大的皮鞋，迈着外八字型鸭子步。查利的形象定位也基本不变：是一位纯朴、正直、惹人喜欢的小人物，是一个经常处于尴尬之中却又永远不安于命运的倒霉者，是一个穷困潦倒而又强扮绅士模样的流浪汉。甚至查利的形象内蕴也相同：从表面上看是一个喜剧丑角的形象，其实包裹着深沉的悲剧的内核，表现出现实生活中无处不有的“小人物”的共同的悲剧色彩。至于一贯的演员的夸张表演，巧遇、误会等喜剧元素的频繁配置，以及扔奶油蛋糕、舞会上出洋相等场面的反复出现，都在鲜明地在昭示着卓别林喜剧片的程式化特点。
希区柯克同样如此。希区科克早在英国时就拍过一部名为《三十九级台阶》的影片，正是这部影片奠定了他后来声名显赫的“惊险片”的基本程式。尤其是《三十九级台阶》中的“麦克古芬”叙述方式，几乎贯穿了他后来的绝大多数影片。“麦克古芬”，这个经常被希区柯克本人以及评论家们提起的词，指影片由一种话题或一个简单的情节意念，生发出悬念和情节。在《三十九级台阶》中，“麦克古芬”即虚构了一个企图盗窃国家机密的间谍网。这个间谍网无孔不入，始终笼罩着影片的主人公，至于这个间谍网的背景和具体活动情况，希区柯克并不关心，他关心的只是在间谍网笼罩下的主人公的命运。因此，希区柯克的影片不像一般的侦探片以“藏而不露”开始，而是以揭示真相开始。所以一开场就将全片事件的核心——保卫一项国防机密不被某个间谍组织窃往国外——向观众和盘托出，于是将观众的注意力集中到主人公的命运和他能否完成自己的使命上。这样便形成了一个直至影片结束才解决的持久的悬念和紧张的情节。观众不仅同片中人物一起共同参与了这个悬念的设置和完成，而且从中体味到了莫大的观赏快感。像《三十九级台阶》一样，希区科克到美国好莱坞之后拍摄的第一部影片《蝴蝶梦》，也是用一个“麦克古芬”，即从未出场的人物丽贝卡，来影响片中每一个人的生活，使影片充满神秘、紧张和幽灵般的气氛。希区科克的其它影片如《救生船》、《爱德华大夫》、《后窗》和《精神病患者》等，也莫不如此。
卓别林、希区柯克等电影艺术家的作品的程式化特点，使我们确信，类型绝不仅仅是大众文本的专利，它几乎适用于任何创作和制作性文本。正像亚里士多德在《诗学》中指出的，类型从性质上来说是不偏不倚的，经典悲剧的程式基本上是相同的，无论是被一位天才利用还是被一位雇佣文人利用。当这种程式被艺术家所利用时，就被渗透了许多创新性因素，赋予更深的意蕴。而好莱坞类型电影这样的大众文本则更重视程式的反复运用，并且在反复运用中，巧妙地利用大众文本程式的繁多和它的不同的配方组合，以及某一种程式内部富于变化的配方处理，来增加大众的新奇、陶醉感。事实上，类型电影的商业保证，主要的还是依赖于大众对电影类型的一种近乎本能的认同。应该说，正是这种认同，使好莱坞运用配方程式生产的类型影片，吸引了巨量的观众，走遍了全球。
三、“新好莱坞”的超越与回归
从40年代末到50年代中期，好莱坞电影因为遭受诸如大制片公司被迫放弃发行、经营电影院业务，电视的迅速发展，和“北美活动调查委员会”对好莱坞进步人士的政治迫害等一系列的打击和挑战，曾经一度走向衰落。但消沉的好莱坞电影，于60年代中后期又开始逐渐振兴。1967年，A..佩恩拍摄的《邦尼与克莱德》一片，标志着美国电影进入“新好莱坞”时期。
所谓“新好莱坞”，自然是相对于既往的好莱坞电影而言的。既往的好莱坞以形成了相对固定的配方程式的类型影片为主潮，是电影走向类型化的时代。当新好莱坞电影以一种叛逆的姿态现身影坛时，也就意味着它对传统类型影片的抗逆。 其实，在《邦尼与克莱德》出现之前，好莱坞的电影已经有所变化。如经典西部片由于50年代《枪手》、《正午》等的出现，而走向了新的阶段——“成人西部片”时期。成人西部片中的英雄类型形象被赋予了一些新的含意，尤其是悲剧色彩加重，使影片的寓意有了大大的加深。如犹太裔导演齐纳曼拍摄的《正午》，创作者们给影片注入了丰富的心理内容，并改变了西部片传统的浪漫结局。当上了年纪的凯恩警长遍求帮手、一无所获，最后只能写好“最后遗嘱”，神情疲惫地走出办公室、独自迎敌时，这位“西部英雄”的迎战场面是完全违反以往西部片类型的神话传统的。这实际上是一位已被邪恶势力彻底击败的“西部英雄”在缓慢而坚定地走向死亡。凯恩的结局也与传统的西部片不同。他的胜利完全是处于侥幸，是一次没有人敢于上来祝贺的胜利。匪徒被消灭了，但社会冲突反而加剧了。表面上，他的英勇行为似乎拯救了这个小镇，在道德意义上却加深了全体镇民的羞耻与屈辱。英雄虽依然拥着心爱的美人跃上骏马，但是心中充满了对于市侩的厌恶，他扔掉了警察徽章，在飞驰而去的马车上没有回头看一眼。 凯恩警长的背影确实给西部片增加了一些厚重的内蕴，和令人回味、思考的余地，然而，《正午》的创新是有限的，在故事情节、人物配置和形象图谱上，并未摆脱经典西部片类型的应有程式。为蛮荒的西部带来法律和秩序的警长，浑身是胆的英雄在枪林弹雨中救出美人，作为人性弱点象征的道德败坏的小市民，荒凉的西部草原和刚通火车、只有一条大街的西部城镇，貌似强大的邪恶终被背水而战的正义所制服，以及牛仔裤、宽边帽、短枪、子弹带、篷车等不可或缺的道具等等，都在昭示着它对以往西部片的配方程式的承袭。而《正午》在问世之后得到的多项奥斯卡大奖，又使它成为后来美国西部片竞相仿效的对象。因此，西部片的“新”，表现在对经典西部片程式的改良上，而西部片的配方程式本身并没有发生革命性的颠覆，这是西部片一个世纪以来依然存活下来的原因，同时也说明西部片早已经成为类型片的传统。像西部片这样被作为传统承继下来并加以发展的影片类型在50、60年代还有歌舞片、恐怖片、科幻片等。
然而，随着50、60年代好莱坞类型电影的这些变化的不断加大，以及法国新浪潮电影的越来越深远的影响，终于导致了60年代中后期“新好莱坞电影”的崛起，导致了《邦尼和克莱德》一片的诞生。
《邦尼和克莱德》叙述的是美国30年代经济大萧条时期一对银行抢劫犯邦尼和克莱德的真实故事。这个故事曾经在好莱坞数次被搬上银幕，但这次导演亚瑟·佩恩却把它拍成了一部与传统的好莱坞影片迥然不同的作品。《邦尼和克莱德》是一部以反对暴力为主题的影片。过去，好莱坞影片在“海斯法典”的约束下，没有血腥暴力的镜头。60年代后期，随着社会的开放，美国电影以分级制取代了“海斯法典”，血腥暴力的镜头也纷纷在银幕上出现。《邦尼和克莱德》赤裸裸地拍摄开枪打死人的场面，开创了好莱坞电影对暴力的新的表现形式。亚瑟·佩恩认为，充分表现暴力正是为了反对暴力，暴力是社会造成的。影片里特别暴力的场面——两场伏击战——都不是克莱德一伙针对社会，而是社会针对他们的，因而表现了一种对社会的批判。 影片的主人公邦尼和克莱德，都是普通的美国人，他们一心追求个人幸福，但精神空虚，无所寄托。克莱德这个强盗，与30年代以来盗匪片中的剽悍、凶残的匪徒形象不同，他既不剽悍，又不大胆，带点孩子气，瘸腿，还是性无能。但是他和邦尼都有强烈的自我意识，需要社会承认他们的价值，可是得不到。于是，暴力便成为一种显示个人存在的手段。暴力在《邦尼和克莱德》里既荒谬又深刻，既无目的又有针对性。当克莱德向被剥夺了房屋土地农民宣告要去抢银行时，他并非深谋远虑的（其实他从来都没有深谋远虑过），只是带着任性孩子的随意性。可是一旦他做出承诺，便一心一意去干，把自己塑造成一个“银行大盗”，并以此为荣。因而不知不觉落入了自己编织的罗网中,无法回头,直到灭亡。这种完全没有预谋的、轻率的犯罪活动，显然不是过去的强盗片所能表现的。佩恩在此反映了60年代美国青少年在那些动荡岁月里的迷惘心态。其实，“《邦尼和克莱德》不仅仅是表现三十年代的，不仅仅是表现现代美国社会的，而且是在揭示人的精神贫乏，以及由此会干出什么样的暴行——这种情况似乎代表了多数生活在二十世纪的人的困境”。[15]
佩恩为了突出邦尼和克莱德犯罪的轻率性、随意性，在结构的安排上既严肃又诙谐。前半部由于经常出现各种各样的引人发笑的镜头，主要是诙谐；后半部主要是严肃，然而直到结尾，幽默的情调也还没有完全消失，从而把一种游戏式的暴力展现得淋漓尽致。然而正因为其游戏性，主人公最后的死才显得格外令人震惊。
《邦尼和克莱德》的复杂性使它具有强盗片、惊险片、警匪片、传记片、喜剧片等许多类型影片的特点，但同时它又不属于任何影片类型。它的社会评论性质，它的情节淡化、分段结构、基调和节奏的转换等等，都使人想起欧洲的艺术影片，但分明又与欧洲影片有区别。这种“超越类型界限的不同话语合成在一起” [16]的现象，就是新好莱坞电影的根本特征。也就是说，《邦尼和克莱德》所开启的新好莱坞电影的最大特点，就是打破传统类型影片的配方程式，然后对各种传统类型以及精英文本中的“草药”随心所欲地加以拣用，然后用新的配方重新加以组织、合成。关于这种合成，我们称之为“程式的配方”。这里的“程式”指经典好莱坞类型影片的配方程式，而这里的“配方”指将原来的配方程式打乱之后重新进行的组合或合成。
程式配方的制作方式在新好莱坞的许多影片生产中都存在，而且导演在选取原有“程式”形成新配方时的意图也是多种多样的。除了探索一种新的电影文本构成之外，还多多少少地表达着创作者们对以往好莱坞类型电影的批判。新好莱坞电影的发起者之一罗伯特·阿尔特曼，在他的一些影片中“使用了一些类型电影的规律，目的是为了在一些方面用类型电影的方法讽刺类型电影，从而反抗构成美国基础的基本理念”。[17]因此，他的影片《麦凯布与米勒夫人》是一部用西部片和喜剧片等的类型因素结合起来的反西部片，《外科医生》则是将战争片和讽刺剧因素组合起来的对战争片的刻毒模仿与嘲讽。同样，吉姆·萨曼拍摄的歌舞片《摇滚恐怖图片展》，用带着恐怖与迷信的欢闹气氛，嘲弄了鬼怪片、科幻片和歌舞片中的各种类型因素。应该说，正是在电影创作者们这种有意识的抗逆和追求下，新好莱坞电影打破了传统类型电影的各种界限，走向一种类似于惊险动作恐怖片、卡通生活故事片、科幻惊险战争片等混合体形式。毫无疑问，这种“混合体”是一种表达了创作者批判意识的富于艺术性的新的建构，是新好莱坞电影用以反抗类型电影的武器，是对经典好莱坞电影的超越。 然而，令新好莱坞电影提倡者们始料未及的是，在他们对“古典”类型片进行冷嘲热讽时，好莱坞的“现代”类型片逐渐成长起来。也就是说，他们抗逆类型电影的初衷在好莱坞电影的工业化生产和市场法则下，很快就转化成了开启新的类型化电影道路的钥匙。在《邦尼和克莱德》问世之后不久，类似的影片就出现了M.尼科尔斯的《毕业生》、S.佩金斯的《狂野团伙》等。它们与《邦尼和克莱德》一样，充斥着社会暴力、种族冲突、道德沦丧等内容，影片中的形象也大多是反抗现行社会规则与观念、甚至犯罪的叛逆者或“反英雄”。并且都以亡命或囚禁为结局，用剧中人的虚无、苦闷、自由不拘及反叛的生活方式来反映“二战”后一代青年人的精神危机。此外，这些影片也都不再注重情节的精巧与人物性格的展示等传统表现方法，而侧重于探索人的内部世界的复杂性，极大地凸现人物，并以人物行为决定叙事，结构松散多样。类型化像一个梦魇，是好莱坞摆脱不了的宿命。 客观地说，“新好莱坞”电影虽然提升了好莱坞电影的艺术品位，但并未使好莱坞走向真正的“复兴”。使好莱坞电影真正走向商业与艺术双重成功、再创辉煌盛世的，是70年代一批从电影学院毕业的青年导演。他们中有拍出了《教父》、《现代启示录》的科波拉、拍出了《星球大战》的卢卡斯、《大白鲨》、《侏罗纪公园》的斯皮尔伯格等。而这批屡创票房新高、被美国人亲切地称为“电影小鬼”的青年导演的成功秘诀，就是在继承好莱坞类型电影传统的基础上锐意创新，恰当地把握商业要求与个人艺术追求之间的微妙关系。或者说，他们的成功影片“都是根据好莱坞的成功模式定做的，同时又加入了现代动画制作技术和他们高质量编剧的新标准”。[18]
这批青年导演对好莱坞类型电影的敬重，一方面表现在他们对一些经典影片的重拍上，如卡蓬特以极大的热情重拍了霍克斯的《东西》，并且把经典西部片《里约刺客》改变成了大都市里的西部片《袭击13区》。帕尔玛以经典的强盗片为原型拍摄了《疤脸大盗》，以希区柯克的《眩晕》为原型重拍了《黑天使》，以《精神病患者》为原型改拍了《怕到死》等。更重要的方面，是他们重新开始回归自60年代起就不再流行的经典类型电影，并付诸实践。应该说，正是他们的这一回归，为好莱坞的复兴奠定了基础。
科波拉的《教父》就是这批青年导演回归电影传统的一个成功的标志。《教父》这部被人称为是具有精湛的通俗影片样式的黑帮片，其实就是30年代的强盗片，它们均取材于黑帮内部的生活，内容都不外乎是暴力：为了钱和权，杀人。因此，当我们看到教父及其儿子如何用暴力来达到各种目的以及黑手党各家族间为夺权所进行的血腥的暴力之争时，似曾相识的感觉油然而生。但本片显然比昔日的强盗片具有更驳杂的内容，更宽广的涵盖面，以及更加复杂的人性展示。从而使传统强盗片中的个人英雄融化在一个无所不在的家族势力之中。而这个家族则成为当代美国乃至资本主义体制的缩影。 如果说以往强盗片中的强盗多是杀人不眨眼、人性几乎丧失殆尽的恶魔的话，那么，现在《教父》中的帮主——教父则更多的以一个人的面貌出现，其作恶的一面反而遭到了一定程度的遮蔽。因此，影片中的教父首先被描绘成一个主持正义的长者，决不滥杀无辜，在不得不使用暴力时也往往事出有因。富有的殡仪商未给受辱的女儿复仇，在诉诸法律和求助警察失败后来请教父伸张正义。一个与教父素不相识的有钱人，却把希望寄托在教父身上，这一笔在人物塑造上十分重要，一下子打破了我们头脑中匪帮头目的固有形象。影片一再表现教父老谋深算、顾全大局、趣味高雅、忠于友情，以及在家庭关系上表现出的脉脉温情，甚至通过描写他甘冒生命危险、拒绝用金钱和政治影响支持其它家族从事毒品交易的行为，表现了他一定的社会责任感。各种场面的累积使教父形象得到了美化。即使是在描绘教父之子（即后来的教父）——迈克尔的凶残、冷酷无情时，也充分显示出了他的沉着冷静、机智勇敢的品质。同时，影片对教父的父子情也表现得令人感动。这样，影片中两个靠暴力和黑钱起家的黑社会头目就便成了某一种正义的体现者，这当然引起了评论界的尖锐批评。但从艺术角度看，这一笔是成功的，它使教父形象摆脱了公式化的描述，而树立起了一个全新的匪首形象。当然，教父主持正义的手段仍然离不开暴力，这又回到了原来的主题：黑社会与暴力是孪生兄弟。 由此可见，科波拉等青年导演在回归经典类型电影的同时又超越了它，赋予了它一些新的内涵和品质。应该说，正是这些新的肌质的渗入，才使传统类型电影脱胎换骨，具备了与现代社会相适应的现代品格，也才收到现代接受者的欢迎。 另外，卢卡斯、斯皮尔伯格等青年导演还承续了科幻片的传统，并将其发扬光大成如今好莱坞最为显赫的现代影片类型。《星球大战》、《大白鲨》、《侏罗纪公园》、《E.T》、《超人》、《银河系星际战争》、《异物》、《星际历险记》、《黑穴》、《黑水晶》、《外星人》、《独立日》、《终结者》及其续集、以及《星球大战》的续集《帝国的反击》、《杰蒂归来》、《苍蝇》等数量惊人的科幻片系列，标志着新好莱坞科幻片的最高成就。这些影片当然已经不完全是传统意义上的科幻片，而是用当代工艺技巧制作的，集传统科幻片、灾难片、惊险片之大成，场面壮观、神奇的新型科幻片。它们的出现，像一针兴奋剂，激发了好莱坞巨大的创造活力，并且直接导致了美国电影制作和票房收入的直线上升。
70年代末以来，一些以往不被重视的影片类型开始在好莱坞逐渐走红起来，如灾难片、生活伦理片等。尤其是以家庭和妇女以及普通人生活为题材的生活伦理片，由于80年代以来接连有影片获奥斯卡奖，而备受瞩目。在《克莱默夫妇》、《金色池塘》、《母女情深》、《雨人》、《为戴茜小姐开车》、《廊桥遗梦》等著名的生活伦理片中，我们看到了一个与科幻片的幻境迥然不同的现实世界，看到了经过60年代的精神动荡之后，社会在个人自由选择与传统伦理道德之间已开始保持基本的平衡，人与人之间重新建立起相互依赖、关联、信任的关系。生活伦理片以平实、流畅、逼真的表现手法，为现实绘出了一层温情脉脉的、艺术的面纱，给观众了一份真切、温馨的感动。
《克莱默夫妇》的问世开了美国当代生活伦理片的先河，不仅在美国国内，而且在许多别的国家都引起了很大反响。影片通过克莱默夫妇的家庭矛盾及其和解的故事，真实而深刻地反映了当时美国社会的重大问题，即家庭解体以及由此而引发的一系列现实问题。影片因切中时弊而广受关注，但影片真正的成就在于它对普通人生活的表达。影片对泰德父子生活细节的细腻描述，对乔安娜法庭陈词的铺排，都以情贯穿，十分动人。而且，影片虽然描述了妻子由于忍受不了感情的淡漠、家事的琐碎而出走的事件，但并没有涉及“第三者”插足之类的枝节，片末又以克莱默夫妇的和解为结束，因此整个影片显现出一种温和、平实、真切的格调，和回归传统人伦秩序的倾向。
90年代风靡一时的《廊桥遗梦》，表达了同样的伦理主题。家庭主妇弗朗西斯卡在家人外出的四天里，偶遇了《国家地理》杂志的摄影师罗伯特·金凯，两人一见钟情。但经历了四天短暂的浪漫缠绵之后，终因不愿舍弃家庭，两人痛苦地分手。这段婚外情虽然被描绘得甜蜜美满，充满激情，虽然对金凯的爱恋萦绕了弗朗西斯卡的整个后半生，但影片的主旨显然并不在于赞美婚外恋情，而是意在揭示美国中年人的伦理价值观与情感平衡问题。女主人公之所以会对男主人公产生感情，是因为她像乔安娜一样，在长年平淡的婚姻生活中被迫放弃了原来的生活理想而埋身于琐碎的家务之中。所以当充满了自由气息的男主人公出现时，她就情不自禁地为他所吸引。但影片中的女主人公在再三斟酌之后还是选择了家庭，她对家庭的责任感占了上风，而影片结尾也以女主人公的两位儿女受到感动、从而重视家庭为结束，这些都是正统的道德伦理观念之体现。
这种生活伦理片，在我国一直被许多人视为艺术片，并且从婚姻危机、妇女解放等社会问题角度去读解它。其实，这是一种误会，如果艺术片的定义是先锋片或探索片的话，那么，这种影片在好莱坞是少之又少的。在好莱坞，只能说商业片里有艺术性，艺术片里有商业性，但归根究底还是商业法则占据先机。因此，在好莱坞一连推出许多部与《克莱默夫妇》相类似的影片的时候，生活伦理片作为类型片的基质已经昭然若揭。
生活伦理片的类型程式表现在许多方面，如以普通的美国人的寻常生活为表现对象，以真切感取胜；人物的心灵起初都是隔膜的，关系都是冷漠的，但最后都能得到沟通和理解；人物的心理看起来有一个变化的过程，但性格实质上未变，仍属定型化人物；叙事风格平实冲淡，但情感刻画十分浪漫动人，尤其是《廊桥遗梦》这样的影片；结局保守，温和，倾向于传统伦理秩序；大牌明星出演，但表演风格一律朴实、生活化，就像达斯廷·霍夫曼、梅丽尔·斯特里普之于《克莱默夫妇》，朱丽娅·罗伯茨和苏珊·萨兰登之于《继母》，等等。由这些配方因素构成的程式，一直贯穿着80、90年代好莱坞的生活伦理片，是无庸质疑的。 另外，70年代以来，好莱坞还有一个影响很大的影片类型——战争片。尤其是以“二战”、“越战”等为题材的影片，由于数量多，几乎形成了一个集团军。虽然因为其中有《现代启示录》、《辛德勒名单》等杰出影片，总有人把它看成一种具有商业价值的艺术片。但其实在托马斯·沙兹那里，它依然是一种影片类型。而且，他认为，“战争片是以两种基本的对立势力为主导的、一种是让一个令人同情的文化集体和一个带威胁性的敌对势力形成外部的冲突；另一种是把形形色色的个人总合纳入战斗集体的内在的冲突中，从而有利于解决那外部冲突”[19]的典型的影片类型。这里由于篇幅限制，我们不再赘述包括战争片在内的其他类型电影了。
新好莱坞电影以抗逆经典好莱坞类型电影开局，但不知不觉间，又重新回到了类型电影的传统轨道。这种回归也许令很多人感到气闷，但这种趋向并不是哪一个人的意志，而是好莱坞一以贯之的工业化生产模式和市场化原则所决定的：电影要生存，票房是一个最高的指标。为了这个指标，采用久经考验的传统电影模式，是一个必然的选择，因为“类型作品的风险是可以预测的：形势是熟悉的，制作没有困难，影片作为标准的大众产品可以卖给全世界最大多数的观众”。[20]但这并不是说，新好莱坞的类型化电影是对既往类型影片的完全性重复，事实上，好莱坞的现代类型影片是在充分吸收了经典类型片、欧洲艺术片、新好莱坞的非类型片的优长的基础上的新的建构，是“超越”了之后的“回归”。因此，斯皮尔伯格等人的影片总是既能赚钱又令人深思，生活伦理片总是在程式之中让我们步入一个真切的生活世界。还是那句话说得好：新好莱坞类型影片，恰当地把握了商业要求与个人艺术追求之间的微妙关系。
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[1] （英）大卫·普特南《不宣而战——好莱坞VS.全世界》，中国电影出版社2001年版，第86页。
[2] 邵牧君《西方电影史概论》，中国电影出版社1984年版，第26页。
[3] 乔治·萨杜尔《世界电影史》，第141页。
[4] 邵牧君《西方电影史概论》，第24页。
[5] 弗兰克·卡普拉《打破好莱坞的“化一模式”》，《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社1998年版，第90页。
[6] 弗兰克·卡普拉《打破好莱坞的“化一模式”》，《好莱坞大师谈艺录》，中国电影出版社1998年版，第91页。
[7] 莫纳科语，转引自邵牧君《西方电影史概论》，第27页。
[8] 欧纳斯特·林格伦《论电影艺术》，中国电影出版社1979年版，第153页。
[9] 邵牧君《西方电影史概论》，第31页。
[10] 路易斯·贾内梯《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第223页。
[11] （美）路易斯·贾内梯《认识电影》，图8-9“经典模式”。
[12] （美）路易斯·贾内梯《认识电影》，第212页。
[13] （德）格尼玛拉《电影》，黑龙江美术出版社2001年版，第80页。
[14] （德）格尼玛拉《电影》，第83页。
[15] 《十部经典影片的回顾》，中国电影出版社1985年版，第138页。
[16] （美）拉尔夫·科恩《类型理论、文学史与历史变化》，《天津社会科学》1996年第5期。
[17] （德）格尼玛拉《电影》，第173页。
[18] （德）格尼玛拉《电影》，第168页。
[19] （美）托马斯·沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社1992年版，第87页。
[20] （德）格尼玛拉《电影》，第167页。
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经济中的文化的、知识的、信息的、科技的乃至心理的因素将越来越具有重要的、主导的、甚至某种决定性的作用，而文化作为日益强大的产业结构已成为整个国民经济的重要的、以至支柱性的产业。
美国电影文化产业
以各种形式出现的"明星制"一直是美国习惯运用的电影产品分化的一种手段。在"大片"依靠明星出演这个意义上来说，因为大牌明星稀缺，这样的大片也就很少。这种状况的结果是，每一家主要的电影制片厂每年都是靠一部或很...
对中国电影产业发展的乐观估计
于是，各种各样的看法和观点都提出来了。但大体说来，持悲观观点的多，持乐观观点的少。这种情况下，持乐观态度并提出具体建议，是具有积极意义的。我的观点是，在不久的将来，中国电影必须而且也能够获得较大的和很...
电脑影像与影视产业的不解之缘
在八O年代中期的电脑游戏逐渐受一般大众的喜好，电影与电玩工业开始交互影响形成了一个多媒体的工业，对电脑影像来说，的确提供了一个庞大的发展空间,也直接的影响电影内容的取材导向。
建立电影整合营销传播新体系
这些新老问题的不断出现，归结到底，在于缺乏一整套科学有序的整合营销传播机制,使电影营销仍固守着过时的营销理论，无所作为。
巡礼三：电影技术创新和后电影产业开发逐步跟进
数字化制作初具规；立体搭建数字电影平台；电影频道：后电影开发的成功范例。
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