07年1月。台北市济南路二段69号的日式平房大门紧锁，它早已空置多年，夹在周边的高楼中，这稍显落寞的独门独院看起来多少有些格格不入……若非有心人提醒，谁又知道二十年前华语电影最重要的新浪潮运动之一——台湾电影“新浪潮”和这座寻常宅院颇有渊源，而房子的旧主人，正是已经移居美国的杨德昌。

　　96年，法国《电影手册》(Cahiers du Cinéma)为纪念电影诞生百年曾经出版过一本《电光幻影一百年》(100 journées qui ont fait le cinéma)将世界影史上重大事件一一深情回溯，其中写到台湾新浪潮时提到“1986年11月6日”，并将这一天认作是“台湾电影宣言”签定的大日子，如书中所言，这日即是台湾电影“脱胎换骨”的象征性开始，却也在冥冥中预示了新浪潮领军人物之后似乎不可避免的分道扬镳：

　　一九八六年十一月六日晚上，台北第二区济南路(翻译有误，其实是济南路二段)六十九号屋内正举行一场盛会……屋主杨德昌年约四十岁，是台湾最出色的导演之一。这个地方甚至也是庆祝的一部份，因为杨德昌的房子经常被借为拍片的场所，包括他自己的电影《海滩的一天》。

　　在摇滚乐与传统歌曲之间，在干杯吆喝声中，与会者利用这个机会完成并隆重地发表(尽管在欢乐气氛下)一份台湾电影宣言。

　　(摘自远流出版《电光幻影一百年》，蔡秀女、王玲琇译；感谢世伦【SHIHLUN】的博客)

　　然而07年1月的那天清晨，国有财产局的招标公告醒目地贴在69号的门上 ：“本案建物门牌为济南路2段69号，依登记面积办理移转……订于96年1月29日下午3时30分至4时，开放现场看屋”(注：民国96年即2007年)。“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”…… 当日看屋的情况我们不得而知：在那些感兴趣的看房者中，兜兜转转的人群不过是漠然地把69号当作冷冰冰的不动产，还是会停下来想象那段从不曾亲睹的、被遗忘的电影时光？

　　杨德昌曾经在采访中谈到69号，说这是81年父母去美国之后留给他的房产。“当年我是新浪潮的领袖。所有事情都是在我家发生的，在一幢老旧的日式别墅里面……所有人，侯孝贤和吴念真他们，都会到我家来聚会，我们聊天啊笑啊饮酒啊……门都没有上锁，你一推就开”(摘自1998年CINEACTION期刊Shelly Kraicer与杨德昌的独家访谈)。侯孝贤在07年12月金马影展的一次研讨会中也回忆到，“那时候，印象比较深的就是代表中影参加金马奖时，大家都穿著公发的黑西装白衬衫，典礼一结束，一起回杨德昌家，大家把外套脱了，就像餐厅关门后服务生在聚会”。

　　当初身处时代变革中的热切与反叛令这些即将改变台湾电影面貌的影人结盟，然而，但凡“浪潮”必然不会经久不息，潮起潮落乃人生常态，也是艺术的真理。侯孝贤坦白地说，自己和杨德昌渐行渐远并非由于彼此之间芥蒂累积，而是因为杨过于追求完美，固执地坚持自己的价值观，“直到《一一》坎城得奖之后，我们才又开始在一起，当然还是很开心，但已不像以前那么亲密，因为过去是大家一起革命的时期，用一句话来形容就是，‘一杯看剑气，二杯生分离，三杯上马去’。”80年代，台湾电影在香港电影挑战下积极应对，政府亦有相关政策扶持(当时宋楚瑜任新闻局长，贡献良多)，而不少电影人包括相当数量的影评人回到台湾，对本地电影文化的瓜熟蒂落和工业振兴有相当推动作用。85年到达最高峰之后，新浪潮却逐渐没落，票房不力，其归宿依旧“还是打不过香港电影”——“悲情城市”给这场被认为是完成了历史使命的运动留下一个足似惊叹号的完结篇。

　　07年6月，杨德昌在洛杉矶的明媚夏日(“A Bright Summer Day”)因罹患癌症逝世。待人们于次年夏天再访台北济南路2段69号时，却发现它早已被拆除，关于新浪潮的追忆仿佛失去了最初也是最后的依凭，成为一段被抽空的风云际会。

　　“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”——当年台湾新浪潮的热血青年各自年华老去，他们中坚持者或被人尊为“大师”顶礼膜拜(如侯孝贤)，或安于幕后不辍于创作和扶植本土电影文化(如吴念真、柯一正)；自然转向者亦大有人在，如张毅(《我这样过了一生》)和夫人杨慧珊在79年淡出电影圈，专心一意成立琉璃艺术工作室。

　　小四和洋洋的台北在一派世界都会的繁荣景象中，越发明显地进化为90年代后新浪潮镜头中蔡明亮式的鬼魅都市，在这个失语、阴暗而疏离的后现代社会中，人们在各自寂寞的牢狱中故作性感、扭动和呻吟……而所谓的新新浪潮一代则纠结在酷儿(QUEER)【如获得柏林影展泰迪奖的周美玲】或是恐怖片的类型题材之中寻求希望跳脱困境，至于谁是台湾电影的未来，谁又能够给这座城市一个深邃的影像定义，结果尚模糊不清。

　　杨德昌在谈《恐怖分子》时说自己在这部作品以前，其实更喜欢更黑暗和沉闷的题材，因为他坚信“黑暗的故事会让人珍惜生活的光明面”，他道，“如果你有兴致看完这幺无望的一出戏，就会有更大的机会获得重生”——不知这句话是否也可以作为台湾电影现状的一句无心注脚，言辞冷峻，却并未完全扑灭希望。

　　杨德昌去世之时，影迷用《一一》中洋洋写给婆婆的信念给天国的他听，仔细琢磨，这话又仿佛杨导离世前对自己的一番总结陈词：

　　就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方……婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什幺吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。

　　2000年，杨德昌凭借《一一》成为第一位摘得戛纳最佳导演奖的台湾导演；02年，《一一》被英国权威电影杂志《画面与音响》评为过去二十五年最杰出的十部影片之一。在《一一》之前，杨德昌作为台湾新浪潮电影的领军人物在国际影坛的所享有的认可并非如他的新浪潮同辈那样多来自顶级影展的肯定(杨德昌的影片参加影展展映并不多)，也有不少出自评论界和学术界的首肯。马克思主义学者、后现代主义重要理论家詹明信(Fredric R. Jameson)对杨德昌作品中台北的都会空间、错综复杂的叙事线索和颇具神秘感的角色深感着迷(如《重绘台北新图像》)。阿萨亚斯在一篇纪念杨德昌的文章中也提到，“台湾社会成为新世界的变革，同时出现了新的都市生活，新的建筑，新的资本流通形式，这些对电影的观照都会形成影响，现在他的被称之为三部曲的作品成为了焦点——《独立时代》，《麻将》和《一一》”。而在欧美高等学府华语电影的课程中，杨德昌并非多产的电影作品年表往往是不能忽视的讨论题目——这一切都又似乎不无矛盾地证明着，杨氏作品属于口味局限于艺术电影的一部分小众。多年以来，他的影片多在日本发行，法国只有他的两部作品发行；他的大银幕拥趸往往来自有限的戏院和电影节观众(戴厚英也回忆说自己在香港看《一一》的时候，观众人数屈指可数)；而中国国内不少文艺青年熟悉杨德昌的唯一途径毫无疑问……正是盗版。

　　07年的釜山影展将亚洲电影人奖颁给杨德昌，并为他做了回顾展,反响热烈之余，一位韩国电影学者也指出，韩国观众对他作品的强烈回应除了本土影迷对华语影片的喜爱，还在于他们逐渐意识到，杨氏对台湾社会的深刻观察与批判也为他们解读今时今日的韩国社会提供了一个锐利视角。08年4月，香港国际电影节举办“一一再现杨德昌”的回顾展，其中放映的片目包括杨氏早期的在叙事技巧上颇富实验精神的《海滩的一天》(08年香港新浪潮主将许鞍华在香港大学文学院开讲电影叙事，她选的片子正是《海滩的一天》)，甚至包括了余为政导演的《1905年的冬天》(杨任编剧、制片)，同样多个场次满座。然而在07岁末的台北，在金马影展为杨德昌做回顾展时，焦雄屏也不无遗憾地表示观众反应颇为“漠然”。《一一》这出戏据说当年只在台湾做了一场放映(梁文道)，也有影评人称《一一》从未在本土放映，他们是在美国纽约戏院看到的电影(蓝祖蔚)，原因在于杨德昌“不满意台湾的发行环境以及对待台湾电影的粗俗态度”。包括吴念真和张毅在内的老友都是在杨德昌去世以后，在回顾展上才看到这部影片。张毅怀念地说，杨德昌曾经对着杨慧珊的DV镜头对她说，“你知道吗？《一一》的基本结构其实是‘生、老、病、死’。”

　　不少人对《一一》的片名充满好奇，有人认为和道家思想有关，两个大写的“一”字重合起来正是“二”，正所谓“一生二，二生三，三生万物”；又有人说，英文片名佐证，“一一”说的正是生活中的饮食男女，所有关系中的症结都被“一一”呈现却又“一一”交错，看似纷繁复杂，最后也能够“一一”归原……对杨德昌自己来说，这番“生老病死”似乎也成为他人生的理想写照。

　　然而，作为当年台湾新电影的旗手，杨德昌的去世给媒体创造的价值不止于电影——因为他与蔡琴的破碎婚姻背后的各种传闻，他的背身而去并未得到尘埃落定的安宁，依旧有媒体试图带动大众一同反复咀嚼和意淫着杨德昌十年“有名无实”的婚姻真相，而杨德昌对“台湾”这个命题近二十载的洞察与记录，他对社会状况和人的状况所流露出的愤怒的真实和真实的愤怒却只被当作是研讨会上专业人士的话题而理智地避过。

　　在他人的追忆当中，杨德昌初次见面“瞇瞇眼，一直笑”，却是非常难以合作而挑剔的工作伙伴。张毅坦言自己早年和杨德昌有过不愉快，之后因为照顾访沪的杨氏母亲而和解，直到杨德昌最后一次来上海见他，他看到对方拿着DV拍年幼的儿子，才蓦然意识到在他面前的不是一位恃才自傲的导演，而是一个清楚知道自己不能再照顾儿子、看他成长的父亲。

　　也许《一一》还可以这样解释，这是一次结束，也是一次开始，是一个无限循环的生命过程。 马然/文