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逃逸·追寻·永远的旅程：五一说公路电影
来源： 作者：萧狼整理 2004-04-28 14:15:16
 公路·电影·旅程
网易报道 振翔
公路电影最初出现在美国，按照美国的电影类型细分法中，有种roadmovie，即公路电影，虽不能说出它的确切含义，但大体也明白那是怎样的内容，主要是以路途反映人生。
公路电影身为类型片(genre)的一种，与西部片(frontiermovie)颇有相似之处：两者都是美国文化特有的产物，两者描绘的也都是对美国边疆的探索。不同之处在于，西部片的时代背景是19世纪到20世纪初，片中的英雄们骑马越过辽阔的草原沙漠，公路电影的时代背景则设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；西部片影片强调人与自然搏斗而胜利的过程，以及沿途所出现的种种困难险阻，如红番、狼群、暴风、冰雪等，多半是主人翁需要奋斗克服的，自然或野蛮的目标。公路电影>则受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚；西部电影里的旅程，是为了主角要完成某一特殊目的而存在.公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处(nowhere)，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。简而言之，西部片突出个人的冒险刺激，而公路片则反应人的内心情感。
公路电影(road movie)身为类型片(genre)的一种，与西部片(frontier movie) 颇有相似之处：两者都是美国文化特有的产物，两者描绘的也都是对美国边疆的探索。
但两者也有很不相同之处：西部片的时代背景是19世纪到20世纪初，片中的英雄们骑马越过辽阔的草原沙漠，公路电影的时代背景则设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；
 西部片承袭理性主义的精神，强调人与自然搏斗而胜利的过程，因此沿途所出现的种种困难险阻，如红番、狼群、暴风、冰雪等，多半是主人翁需要奋斗克服的，自然或野蛮的目标，公路电影则受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚；
西部电影里的旅程，是为了主角要完成某一特殊目的而存在，公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处(nowhere)，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。
就像老练的旅人总会找人结伴而行，以减少一个人食宿花费的开支和旅途中的寂寞，聪明的导演和编剧通常也会把两个人凑在一起，以藉他们之间的互动制造出更多的戏剧效果。结伴同行的人可以是各种身分：旅人、流浪汉、淘金者、因伤心而逃避的人。可是最常出现的角色还是亡命者。理由其一，在真实世界里通常只有亡命者会马不停蹄从一地赶到另一地，逃亡本身成了他们唯一的使命。理由其二，逃亡的过程本身悬疑精彩，后面又有人紧追不舍，剧情本身有足够的强度产生戏剧张力。理由其三，逃亡者使得公路电影能把不同类型片的成分拼凑在一起——动作片、文艺片、悬疑片；因此得以吸引更多的观众，对票房收益有所帮助。因此我们就经常在公路电影中，看到亡命天涯的雌雄大盗了。
 没有终点的流浪：也说德国导演维姆·文德斯
何谓
维姆·文德斯（Wim Wenders），这位在戛纳、柏林等电影节上屡获殊荣的德国导演凭借自己独具魅力的作品赢得了评论家和观众们的喜爱，并且在世界影坛上拥有了自己的一席之地，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“新德国电影学派四杰”。更为难得的是时至今日，文德斯仍然保持着旺盛的创作力。
在1945年二战结束后约三个月，文德斯在杜塞尔多夫呱呱坠地了。在文德斯的少年时期，德国的本土电影并不景气，非常喜欢看电影的文德斯看了大量的美国电影，显示出了对B级片的强烈兴趣，其中他尤其喜爱的是音乐剧和西部片；在文德斯后来的电影生涯里，这些最初的电影爱好都深深的影响着他的创作。在大学期间先后学习了医学和哲学之后，温德斯最终还是决定去学习自己心爱的电影艺术。可能真是每个人的道路都不会是一帆风顺，年轻的文德斯报考巴黎高等电影学院却惨遭失败。可为了学习艺术，也为了在巴黎能看到更多的电影，他仍然决定前往巴黎。其间文德斯在巴黎电影资料馆观摩了大量影片，并撰写发表了很多电影评论，这也是他接受正规的电影教育之前一段非常重要的成长历程。
1967年文德斯回到了自己的祖国，并进入慕尼黑电影电视学院进行正规的影视制作学习，其间拍摄了三部短片。文德斯的第一部长片《城市之夏》（Summer in the City）拍摄于1970年，这是一部实验性故事片，讲述了“一个犯罪故事的历史”，影片中的囚犯因惧怕往昔而逃跑。影片采用了独特的拍摄角度(如采用运动摄影表现行驶的车队)，改变了以往犯罪题材强盗片的基本环境，文德斯开始显露出自己的才华。1971年，他与法斯宾德等人创建作家电影出版社，并执导了非情节化、不求表意的《守门员害怕罚点球》(The Goalie's Anxiety at the Penalty Kick)，并开始引起人们的注意。次年文德斯根据那塞尼尔·霍桑的同名小说拍摄了影片《红字》（The Scarlet Letter），该片虽未获得商业上的成功，但却使文德斯引起了国内外的广泛注目，被认为是“新德国电影”运动里最有希望的青年导演之一。 
1974年可以说是文德斯事业的转折点，由于受到当时美国一些公路电影（如1969年的《逍遥骑士》（Easy Rider））的启发，也由于自己少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了文德斯以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。从此以后，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界来。
令文德斯声名鹊起的是他的“旅行三部曲”：1974年的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities）,1975年的《错误的举动》(The Wrong Move)和1976年的《公路之王》(Kings of the Road)。其中《错误的举动》讲述了一位作家为寻找灵感而游历，画面具有诗意的隐喻和富于哲学意味的象征内涵；《公路之王》则以写实的基调和独特的观照方式批判了俗媚的电影文化，同时也对70年代中期德国电影界的状况投以了深切的关注。1977年，公路电影代表之作《逍遥骑士》的导演Dennis Hopper更是和文德斯一起合作，拍摄了气氛神奇的影片《美国朋友》（The American Friend）。影片在纽约、汉堡、慕尼黑和巴黎之间来回跳跃，世界成为纠结在摩天大厦、地铁、高速公路、列车之间的神秘空间，从而散发出强烈的疏离感，令人难忘。
 七十年代中后期，轰轰烈烈的“德国新电影”运动开始衰落，经济危机使得影市萧条，德国的电影导演们或是转投电视业或是前往国外。就在这个时候，一直关注着“德国新电影”运动的好莱坞著名导演弗朗西斯·科波拉向文德斯发出了前往美国拍片的邀请。自1978年起，文德斯陆续拍摄了影片《哈默特》（Hammett）、《尼克的电影--水上的闪电》（Nick's Movie--Lightning Over Water）和《事物的状态》（The State of Things）。《哈默特》作为文德斯首次拍摄的好莱坞式电影作品，并没有能令科波拉满意，这部片子的大部分镜头都被科波拉要求重拍，以至影片的发行时间比预想中推迟了三年多。1982年的《事物的状态》却获得了联邦电影奖（前西德电影最高奖）和威尼斯电影节金狮奖，开始确立他在国际影坛的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影——《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
1983年的《德州巴黎》（Paris, Texas）使文德斯摘取了第37届戛纳电影节金棕榈奖的桂冠，这部被称为“标志着文德斯美国化倾向的高峰”的影片成功的表现了人的孤独以及人与人之间的隔膜。影片主要在美国西南部的沙漠里拍摄，影像风格极其鲜明，文德斯创造出极为宽广的银幕空间，从而成功展现出充斥在故事主角生命里的虚空感。 
虽然《德州巴黎》是一部非常成功的作品，但是文德斯似乎还是更喜欢在欧洲拍片。也正是在自己的祖国，文德斯拍摄出了他最广为人知也最受好评的一部电影--《柏林苍穹下》（Wings of Desire）。影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，尼古拉斯·凯奇和梅格·瑞恩98年主演的《天使多情》（City of Angles）就是《柏林苍穹下》的好莱坞通俗版。这部影片也使文德斯获得了1988年第41届戛纳电影节的最佳导演奖，使得他在世界影坛上真正确立了的自己的地位。
至此，文德斯的影片已经形成了特有的坦率冷静的风格。他的电影语言修辞中基本排除蒙太奇，特别偏好对运动和场景的不加剪辑；他不求论证什么，他追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展的电影，尤其喜欢表现公路、汽车、火车、飞机和轮船，因而也一再描写迁移、迷航和旅行。
  但是文德斯并没有满足，而是在以后的创作中不断丰富和扩充着自己的电影世界。1991年的《直到世界尽头》（Until the End of the World ）拍摄于全球四大洲，影片在皓渺的氛围里讲述了一个关于世界末日的奇妙寓言，被称为“终极公路电影”。1993年的《咫尺天涯》（Far Away, So Close）以俯视的角度观察德国统一后社会景观的变化；而在两年后的《云上的日子》里，文德斯则和意大利传奇导演米开朗基罗·安东尼奥尼一起探讨了爱与欲望的问题，影片摄制于欧洲数个国家，也是一部巧妙借用公路片形式的电影。文德斯不断地在公路电影的基础上嫁接与派生着新的元素，同时也改造着传统公路片的形式。他越来越喜欢在城市里表现流浪的状态，将现代社会里孤独与疏离的状态描述得愈加生动。在1997年的《暴力启示录》（The End of Violence）里，文德斯描写了暴力的外在表现，试图从一个新的角度来探讨现代社会里的暴力问题。1996年拍摄的《光之幻影》（A Trick of the Light）“记录”了许多对电影的发展做出贡献却被遗忘的人们，表达了文德斯对电影历史的缅怀与敬意。
有鉴于文德斯电影创作理念中观察者的姿态与感觉，他也非常钟爱纪录片的拍摄。他一共拍过7部纪录片，其中1985年《东京之行》是一部关于文德斯的偶像导演小津安二郎的纪录片，相当引人注目。1998年描写古巴音乐风情的《乐满夏湾拿》（Buena Vista Social Club）广受好评，文德斯与为他制作了《德州巴黎》的音乐人瑞·库德（Ry Cooder）再次成功合作，展现了他自己一直深喜着的美洲音乐的迷人魅力。同时文德斯也非常喜欢摇滚乐，他曾说过：“今天摇滚与电影的联系比以往任何时候都要紧密，文学、戏剧和绘画看来似乎与电影的联系更紧密，却远没有摇滚来得贴和时代、准确直接。”文德斯2000年新片《百万大酒店》（The Million Dollar Hotel）的配乐就是由著名摇滚乐队U2的主脑Bono主刀炮制的。文德斯再次将音乐与画面贴和在一起，创造出赏心悦目的声色迷情来，影片讲述了发生在某座酒店大厦里一桩命案的诸多瓜葛。这部地点不变的电影似乎是文德斯电影里流浪的某种终结，而我却宁愿相信，这不过是他不归的流浪之路上的一个小小的Motel（公路旅馆）而已。
 公路电影：逃逸还是追寻，抑或只是生活本身
卫西谛
骚动不安的1968之后的一年，好莱坞也发生了巨变，那是由于丹尼斯·霍普和彼得·方达的一部电影——《逍遥骑士》。这部讲述两个嬉皮青年驾着哈雷摩托横穿美国，最后死在路上的电影，产生了一种叫做“公路片”的“准类型影片”。这部影片疯狂卖座之后，好莱坞才幡然醒悟：原来时代已经变了，观众需要这样完全情绪化的电影。有一大批导演受到影响，沿着公路拍摄他们的电影。其中也有年轻的斯皮尔博格，他拍摄了崭露头角的《决斗》，主角是两辆汽车，讲述司机的猜疑、躲避和争斗，整部电影都在在茫茫高速公路上发生。可以说，《逍遥骑士》这部“公路片”成为了好莱坞电影史的分水岭，开创了“新好莱坞”的黄金时代。
《逍遥骑士》的影响不仅在美国，德国导演维姆·文德斯也因此而确定了自己的拍摄方向，在1974－1976三年间执导了令他声名鹊起的“旅行三部曲”：《爱丽丝漫游城市》、《错误的举动》、《公路之王》。像维姆·文德斯这样被“感染”的导演不计其数，讲述公路两侧和两端的故事的电影也不计其数，但如果要提一部“唯一的、纯粹的”经典公路片，依然是《逍遥骑士》。因为这部电影几乎没有任何有趣的情节，一半篇幅都在拍摄他们沿途的“路况”和风景，并且铺满了动人的乡村音乐和摇滚乐。影片里只有两个无意识地奔向自由和死亡的青年， 一路上行驶、露宿、载人、取乐以及被敌视，而他们最终也没有能到达念念不忘奥尔良狂欢节参加游行，而是莫名奇妙地死在陌生过客的枪下，理由只是他们其中一人留着长发。当影片最后摩托被长枪击中，化为一团火焰的时候，镜头急速上升，仿佛脱离了这段公路、这个“法西斯式”的尘世。那么，我们的主人公们的出走、流浪和死亡，究竟是逃逸还是追寻，抑或只是生活本身？
这个疑问就像是银幕上的公路往往没有尽头，通向我们一无所知的神秘而宿命的别处；而银幕上的公路片也一直在延续，随着时代翻着各种令人意想不到的样式。1970年代有文德斯的欧洲风格的充满诗意隐喻和哲学意味的“旅行三部曲”；1980年代有雷德利·斯科特的美国式女性宣言的煽情电影《末路狂花》；1990年代有奥利弗·斯通、大卫·林奇、贾木许们的世纪末黑色梦魇一般的《不准调头》、《我心狂野》、《天堂的颜色》……《荷马史诗》以来西方文学里传统的行走和寻找的主题，与现代文明的标志新产物汽车和公路，在胶片上书写了充满活力、停不下来的一笔。即使新的一个世纪到来，“公路片”也依然风靡，去年轰动一时的墨西哥电影《你妈妈也一样》是一部值得瞩目的“公路片”。讲述两个十七、八岁的少年在一个迷人少妇的陪伴下，在一段公路旅程中成长的情事。当然，最终他们没有像以往的许多经典公路片的主人公那样“成为忧伤的逃兵或者死去”——他们回到了城市。这使得这部电影就像是一部“反公路片”，一部“往回走的公路片”。
无论怎样，公路片诞生的三十多年来，我们反复看到自己的影子，或者说是自己的心，在银幕上游荡。电影结束时，我们总会有一种停留的感觉，仿佛是被人抛下。那种感觉——套用前两年被称作“中国的公路片”的电影《走到底》的一句台词——我们已经走到底，需要重新上路。
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